Барочные элементы: орнаменты, узоры и другие декоры и украшения

орнаменты, узоры и другие декоры и украшения

Декор церкви Санта-Кроче (La Chiesa di Santa Croce 1353-1549 гг.) Лечче — образец стиля барокко.

Архитектурные орнаменты украшали здания с древних времен. Чаще всего в фасадном орнаменте присутствовали формы, имеющие символическое значение. Постепенно декоративными элементами становились и ранее функциональные детали конструкции здания. Например, в барокко полуколонны, колонны стали декоративными элементами стиля, утратив свою несущую функцию. Архитектурный декор определялся также элементами культовых обрядов и символизмом. Например, греки украшали здания гирляндами из листьев, головами жертвенных животных. Жители Северной Европы оформляли свои дома изображениями зверей, олицетворяющих определенные человеческие качества. Канаты из узлов, сплетенных между собой, в романском культовом искусстве означали изгнание демонов. Военные трофеи включались в декор римской архитектуры как символы побед. Украшения барокко разнообразны и выразительны, они объединяют разные традиции и эпохи, в них присутствуют мотивы греческих и римских декоративных элементов, фантастические фигуры полулюдей-полуживотных, растительные орнаменты. В барокко узоры и декор включает объемные гирлянды цветов, фруктов, раковины; аканты, топоры, стрелы и другую военную атрибутику.

Ворота «Неаполь» (Триумфальная арка. 1548 г.) украшены военной атрибутикой. Лечче. Апулия. Италия.

Трельяж – ромбообразная сетка с мелкими розетками.
Маскароны (mascherone) — каменные изображения в форме головы человека или животного анфас. Маскароны могли иметь комический, драматический или романтический облик. В эпоху барокко маскароны чаще всего носили гротескный характер

Кроме того, в орнаменте барокко присутствуют волюты, картуши, драконы, вазы; трельяжи; маскароны, ленты, изогнутые стебли растений. Узор барокко базируется на объемных формах. Пластичные элементы декора переплетаются друг с другом, создают впечатление нагроможденности, нередко перегружают фасады зданий.

Маскарон – Нептун. Стиль барокко.

В барокко декор отличается парадностью, экзальтированностью, контрастностью и динамичностью. В философии стиля — религиозные догмы о человеческом сознании, способном воспринимать Божественное только через озарения, которое, по мнению архитекторов и скульпторов того времени могло снизойти только в том случае, если человек будет поражен масштабностью и величественностью храмов. Декор барокко составляют сюжеты и композиции религиозного и аллегорического характера. В орнаменте позднего барокко присутствуют архитектурные элементы: колонны, фронтоны, консоли, балюстрады уменьшенного размера. В этот период украшения барокко имели особенно крупные габариты и казались грузными, нависающими над зрителем. В качестве декора в барокко иногда использовались природные материалы, например, церкви могли быть декорированы человеческими костями.

Церковь, декор которой составлен из человеческих костей — Костница (Kostnice v Sedlci), Кладбищенский костёл Всех Святых в предместье города Кутна-Гора в Чехии. Для оформления церкви использовались кости 40 000 человек. Церковь построена рядом с монастырским кладбищем, которое быстро разрасталось, а во время чумы его пришлось освобождать от старых костей, чтобы захоронить умерших. Старые кости хранились в костнице при Седлецком монастыре. В 16 веке один из монахов отбелил кости и сложил их в пирамиды, после его смерти церковь была закрыта в течение 350 лет. Только в 18 веке резчику по дереву Франтишеку Ринту князь Шварценберг — владелец монастырской земли,- поручил создать из человеческих останков оформление церкви. Резчик вымачивал кости в хлорной извести, а затем использовал для создания декора. Из костей сложен и герб князя. Снаружи церковь сохранила готический вид, а внутри ее украшение можно охарактеризовать как барочное.

В 18 веке создан декор из костей в церкви Костница в Чехии. Автор Франтишек Ринт.

В барокко декор присутствует в виде объемных лепных элементом, нередко покрытых краской или позолотой. Орнамент барокко формировался в зависимости от национальных традиций каждой страны, символов, мифологий. Однако, независимо от стилевых направлений, он всегда сохранял свойственные ему масштабность и пластичность.

Автор текста: М. Костин

Мебель и декор в стиле барокко: пышность и великолепие

Вы обожаете Версаль и Петергоф? В восторге от дорогих ресторанов, оформленных в дворцовом стиле? Вдохновляетесь роскошью фешенебельных отелей, выглядящих, как царские покои? Прекрасно чувствуете себя в окружении красного бархата и золота театральных лож? Мечтаете об огромном замке, интерьер которого утопает в блеске и декоре? Тогда этот стиль для вас!

Барокко — аристократический стиль интерьера, возникший в начале 17 века в Риме, распространившийся по всей Европе и позже пришедший в Россию. Он отличается показной роскошью, торжественностью и символизирует высокое положение хозяина дома.

Слово «барокко» в переводе с итальянского означает «причудливый» и даже «порочный». Просторные светлые помещения, декорированные дорогими материалами и затейливой мебелью, и сегодня напоминают королевские залы. Для создания единого законченного образа необходимо продумать все детали: от отделочных материалов до мебели и элементов декора.

Тем не менее в наше время этот стиль чаще всего применяется в качестве дополнения к другим. Ведь дизайнеры и архитекторы так любят смешивать разные направления. Мебель и декор в стиле барокко прекрасно подходит для классических интерьеров, для дизайна в дворцовом стиле, для рококо, для эклектики, для неоклассики, умело использующей элементы прошлого и настоящего.

Основные характеристики стиля:

• Пышность и дороговизна во всем.
• Множество декоративных элементов. Барокко – это золоченая лепнина, молдинги, розетки, колонны и пилястры, фрески, изящная резьба с завитками, цветами, акантами и т.д. Живописные картины и зеркала в богатых рамах. Скульптуры ангелов, девушек, древнегреческих божеств. Обои с вензелями.
• Применение ярких цветов. Золото, серебро в сочетании с красным, бордовым, терракотовым и белым.
• Встроенная техника в современных интерьерах: стиль барокко не допускает демонстрации достижений науки и технологий, поэтому телевизоры и печи надежно спрятаны, либо задекорированы под предметы старины.

Соблюдение этих принципов помогает воссоздать дух эпохи Возрождения. Оказавшись в помещении, оформленном в стиле барокко, наслаждаешься атмосферой благородной роскоши.

Декор и его особенности:

Для стиля барокко характерно использование большого количества декоративных элементов. Это могут быть старинные часы в резном корпусе, оригинальные статуэтки, вазы, подушки, картины известных художников в деревянных резных рамах и багетах в серебре и позолоте. Особое внимание всегда привлекает огромное зеркало в золоченой раме с вензелями.

Стены, пол и потолок также выглядят, как произведение искусства. Розетки и фреска на потолке, лепнина и шелковые обои на стенах, паркет или мрамор, застеленный персидскими коврами, на полу — наиболее подходящие варианты отделки помещения в стиле барокко. Окна обрамляют пилястры и карнизы, украшают тяжелые длинные шторы. Недостаток света в вечернее время компенсируется шикарными многоярусными люстрами с хрустальными подвесками.

Практически все декоративные элементы несут художественную ценность.

Характерные черты мебели:

Стиль барокко сложно представить без вычурных фигур, золотистых узоров и изящной лепнины. Главным акцентом дизайна помещения в этом направлении считается мебель, преимущественно из дерева ценных пород. Для нее характерны плавные изогнутые линии, шикарная обивка и множество резных элементов.

В помещениях с ярко выраженными чертами барочного оформления трудно найти строгие формы и хоть каплю минимализма. Все предметы, которыми обставлено пространство, добавляют изысканности интерьеру комнаты.

Особенности мебели:

• Дерево как основной материал изготовления. Ценные породы древесины отличаются высоким качеством, износостойкостью, смотрятся дорого и уместно в аристократическом интерьере. Причем желательно, чтобы это был дуб, как наиболее благородный и долговечный материал среди всех ценных пород.
• Массивность мебели: высокие стулья, двустворчатые шкафы, солидные комоды, вместительные диваны и кровати, мягкие пуфы подчеркивают помпезность обстановки.
• Изделия вычурны по форме, выполнены в стиле времен 18-го века. Характерны для интерьера такие предметы, как буфеты, комоды, тахты, банкетки, изысканные кресла-диваны, консоли, стулья с высокими резными спинками и т.д.
• Волнистые спинки диванов и стульев, изогнутые ножки — отличительные черты мебели в стиле барокко.
• Декорирование элементов мебели замысловатой резьбой по дереву и металлу. Оформление скульптурной резьбой и объемной рельефной резьбой, как в глухой, так и в прорезной технике. Практически полное отсутствие прямых линий и плоских элементов.
• Изобилие серебристых, золотистых деталей. Возможно использование темно-красных, бордовых и коричневых акцентов в обивке мебели.
• Украшение стекол витрин и сервантов разноцветными витражами, применение мозаичной кладки для их фасадов.
• Отделка мебели гобеленом, жаккардовой тканью, шелком и другими дорогостоящими натуральными материалами.
• Круглые столешницы, декорированные перламутром, мозаикой, мрамором, сочетающие функциональность и эстетику.

Где заказать?

Заказать любую мебель или элементы декора в стиле барокко вы можете по телефону и электронной почте, которые указаны на нашем сайте. Либо оставьте заявку в разделе «индивидуальный заказ», и наши специалисты свяжутся с вами. Они помогут подобрать готовый вариант для вашего интерьера из каталога или создадут уникальную модель, отталкиваясь от ваших предпочтений и финансовых возможностей.

Вы можете прислать эскиз или фотографию, по которым будет спроектирована 3D-модель будущего изделия. В ходе работы можно вносить коррективы, менять внешний вид и размеры товара. Консультация дизайнера и разработка 3д модели при заказе изделия у нас — абсолютно бесплатны.

Возможна наличная и безналичная оплата изделий, работает самовывоз в г. Санкт-Петербурге или доставка «до двери» по России транспортной компанией.

Любые виды постобработки резной мебели и декоративных элементов — золочение, патинирование, браширование, окрашивание в любой нужный вам цвет.

Мы создаем шедевры!

Еще статьи по теме:

• Дуб для изготовления мебели: за и против.
• Рамы и стили: прованс, барокко, ампир и т.д.
• Диваны и кресла в классических стилях.
• Лепнина для интерьера. Виды и материалы.

Элементы стиля барокко

Взаимосвязанные направления.

В последней четверти шестнадцатого века в Болонье, епископальном городе, находившемся под управлением католического реформатора Габриэля Палеотти, появились первые проблески пути, по которому должен был пойти стиль барокко XVII века. Лидеры этой болонской школы, Лодовико, Аннибале и Агостино Карраччи, пришли к созданию нового вида искусства, во многом противоположного интеллектуальному формализму и изощренности маньеристов. Их новый стиль отвечал требованиям католической Реформации о религиозных произведениях, которые были ясными и понятными и обращались к сердцам верующих. Благодаря многочисленным ученикам, которых Карраччи обучали в Болонье, к концу века этот новый стиль превратился в узнаваемую школу живописи. На итальянской художественной сцене по-прежнему сохранялось большое разнообразие, поскольку многие мастера-маньеристы продолжали находить восприимчивую аудиторию, готовую поддержать их заказами. С прибытием Аннибале Карраччи в Рим в конце 159 г.Однако в 2000-х годах передовой художественный центр Италии был представлен художником, который сознательно стремился возродить многие принципы дизайна Высокого Возрождения. Его работы выступали за возвращение к натурализму, к чувству порядка и гармоничного баланса, которые были отмечены в работах Микеланджело, Рафаэля и Корреджо начала шестнадцатого века. В то же время в его творчестве сыграли роль новое драматическое чувство движения и даже экстатическое религиозное благочестие. Другими словами, его обращение к эмоциям было гораздо более глубоким, чем интеллектуализм стиля Высокого Возрождения. Усилия Аннибале Карраччи и его болонских студентов, которые последовали за ним в Рим, были особенно важны для установления одной черты изобразительного искусства в стиле барокко: его попытки обуздать эмоции, впечатляя зрителей чувством драмы и кульминационным моментом, который был больше, чем его части. Болонское видение было лишь частью сложных стилистических изменений, происходивших в Риме в конце шестнадцатого и начале семнадцатого веков. В эти годы грозный талант Микеланджело Меризи да Караваджо прокладывал иной путь в развитии барокко. Работы Караваджо отличались реалистичностью. В отличие от тщательных предварительных зарисовок и рисунков, которые Аннибале Карраччи и болонская школа делали перед рисованием, Караваджо работал непосредственно с натуры, используя эту технику, чтобы передать непосредственность моментов, которые он рассказывал в своих произведениях. Он одевал своих моделей в современные костюмы и полагался на драматическое освещение, чтобы залить свои фигуры контрастами света и тьмы. По мере того как образцы Караваджо, Карраччи и других болонских художников были оценены на римской художественной сцене, другие стали экспериментировать с техниками, которые продемонстрировали эти фигуры. Некоторые, известные как «Караваджисты», следовали пути сурового реализма Караваджо, в то время как другие стали отражать более классические болонские ценности. Третьи стремились объединить оба вида художественного видения. В целом, однако, ни одна из тенденций, характерных для раннего барокко в Риме, — возврат к классицизму Высокого Возрождения, появление чувства динамического движения в живописи и скульптуре, вкус к изображению сюжетов, чрезвычайно реалистичным — было взаимоисключающим. Мы часто видим, как художники первых поколений барокко экспериментировали со всеми тремя этими элементами, чтобы создать новые виды художественного выражения, отвечающие религиозным, социальным и интеллектуальным требованиям своего времени.

Карраччи.

Город Болонья был самым северным форпостом Папской области в Италии, землями, которые папа контролировал как свою собственную территорию на полуострове. В 1580-х годах братья Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико Карраччи
основал успешную студию в Болонье, которая экспериментировала со способами возрождения классицизма Высокого Возрождения. Вскоре у них появилось несколько студентов, и их усилия, наряду с усилиями ряда других болонских художников, привели к тому, что художественные комиссии в Центральной Италии были удалены от господствовавшего в то время движения маньеристов. Из троих это был Лодовико Карраччи (1555–1619 гг.).), который больше всего претендовал на звание ученого, хотя Аннибале предстояло занять нишу как самый успешный художник. Лодовико был старшим из троих, и, за исключением краткого визита в Рим и нескольких путешествий в юности, почти всю свою карьеру провел в провинциальной Болонье. В то время как Лодовико пытался вернуться к классицизму и натурализму Высокого Возрождения, в его работах сохранились некоторые влияния маньеризма. Его особенно привлекал колорит венецианской живописи, и, как и все трое Карраччи, он очень восхищался работами Корреджо (1489 г.–1534), художник из Пармы, чьи монументальные потолочные фрески в городском соборе должны были вдохновить несколько поколений художников эпохи барокко. Влиятельный на местную сцену в Болонье, Лодовико Карраччи оставил еще больший след в искусстве того времени благодаря своему влиянию на своих младших кузенов, а также на нескольких своих учеников, наиболее важным из которых был Гвидо Рени, плодовитый семнадцатый Мастер века. Ранние эксперименты Лодовико по возрождению более натуралистического и классического стиля изображения вскоре были вытеснены его двоюродными братьями Аннибале и Агостино, хотя Лодовико помог заложить основу для более позднего успеха Карраччи, стремясь присоединиться к флорентийской традиции рисования (9).0009 disegno ) с использованием венецианских и северо-итальянских колористических техник ( colore ). На протяжении большей части шестнадцатого века художники и теоретики спорили, какая из этих двух традиций лучше. Например, венецианские и северно-итальянские художники уже давно известны изощренностью своих цветов и их попытками передать массу и глубину посредством создания богатых слоев масла на холстах и ​​панелях. Напротив, флорентийская традиция рисовать картину по этюдам и по рационально продуманной программе рассматривалась как совсем другая традиция. Знаменитая студия Карраччи в Болонье попыталась создать союз между этими двумя самобытными традициями.

НОВЫЕ ОТКРЫТИЯ

введение: Художники эпохи барокко, достигшие зрелости в начале семнадцатого века, были неутомимыми учениками искусства, путешествовавшими по Италии в поисках вдохновения. Большинство из них стали ненавидеть многие маньеристские течения в искусстве и вместо этого искали более старое вдохновение в Микеланджело или других известных художниках эпохи Возрождения. Великая фигура Антонио да Корреджо (1494–1534) был одним из художников, которыми восхищался Аннибале Карраччи. Несмотря на свою короткую жизнь, этот художник оставил после себя ряд важных фресок в городе Парма и его окрестностях. В 1580 году Карраччи написал письмо своему двоюродному брату в Болонью вскоре после прибытия в город. Он описал свое волнение, увидев работы этого великого и малоизвестного мастера. По мере того, как Карраччи развивал свой стиль, он черпал вдохновение в стремительно движущихся формах искусства Высокого Возрождения Корреджо.

Я не знаю, сколько вещей я видел сегодня утром, кроме алтаря, изображающего святых Иеронима и святую Екатерину, и картины Мадонны с чашей на пути в Египет. Ей-богу, я бы не хотел обменять ни один из них на St. Cecelia ! Скажите сами, не прекраснее ли благодать святой Екатерины, с таким очарованием склонившей голову к ноге этого прекрасного Младенца Христа, Марии Магдалины? И в этом прекрасном старце, святом Иерониме, не больше величия и нежности, чем в Святого Павла Рафаэля, который сначала казался мне чудом, а теперь кажется совершенно деревянной штукой, твердой и острой? Кроме того, нельзя ли сказать так много, что даже вашему Пармеджанино приходится мириться с этими замечаниями, ибо теперь я знаю, что он пытался подражать изяществу в картинах этого великого человека, но еще далеко не достиг его. путти Корреджо дышат, живут и смеются с такой грацией и правдой, что над ними надо смеяться и веселиться.

Я пишу своему брату, что ему совершенно необходимо приехать сюда, где он увидит то, во что мы никогда бы не поверили. Ради бога, попроси его побыстрее выполнить эти две задачи, чтобы прийти сюда сразу. Я уверяю его, что мы будем жить вместе в мире. Между нами не будет ссоры. Я позволю ему говорить все, что он хочет, а сам займусь рисованием. Также я не боюсь, что он не сделает того же и откажется от болтовни и софистики, а все это пустая трата времени. Я также сказал ему, что постараюсь быть у него на службе, и когда я стану известен, я буду спрашивать и искать возможности.

источник: Аннибале Карраччи в Документальная история искусства. Том. II. Эд. Элизабет Г. Холт (Гарден-Сити, Нью-Йорк: Doubleday Books, 1958): 72–73.

Аннибале Карраччи и потолок Палаццо Фарнезе.

Величайшим из этих трех мастеров был Аннибале
(1560–1609), который, возможно, рано изучал живопись у своего двоюродного брата Лодовико, но в юности на которого также повлияли течения маньеризма в Болонье. Даже в своих юношеских работах Аннибале продемонстрировал творческое слияние множества различных живописных стилей, распространенных в Центральной и Северной Италии. Как и Лодовико, он был очарован флорентийской традицией рисунка, подобного рисунку, но в равной степени был очарован богатыми колористическими приемами венецианского искусства. Его работы с самого начала демонстрировали более тщательный натурализм, чем тот, который присутствует в искусственном и очень элегантном мире маньеризма, и он приобрел много поклонников, в том числе кардинала Одоардо Фарнезе, в то время высокопоставленного члена церковного правительства. В 1595, Аннибале прибыл в Рим по настоянию Одоардо. Одоардо поручил Аннибале нарисовать большую галерею во дворце кардинала. Работа была одним из первых определяющих шедевров барокко и композицией, которая вызвала всеобщее восхищение вскоре после ее завершения в 1600 году. В то время считалось, что творение Карраччи имеет такое же значение, как потолок Сикстинской капеллы Микеланджело или фрески папской квартиры, которые Рафаэль был казнен примерно в то же время. С веками такие экстравагантные оценки Галереи Фарнезе померкли, но тем не менее это блестящее достижение. Темой одиннадцати основных фресок, которые Карраччи нарисовал в зале, была любовь языческих богов. Хотя на первый взгляд тема кажется дохристианской, в произведении на самом деле удается восхвалять христианские добродетели за счет использования ряда скрытых символов и более глубоких значений. Его использование интеллектуально продуманной программы должно было быть типичной чертой потолков в стиле барокко, как и использование многих завуалированных и скрытых значений. В то же время произведение доступно благодаря своей торжествующей образности, монументальному масштабу и впечатляющему чувству динамического движения. Стилистически в потолке использованы идеализированные
человеческие формы, похожие по ощущениям на фрески великого Микеланджело Сикстинской капеллы. Чтобы организовать дизайн, Аннибале Карраччи разделил бочку или округлый свод зала на несколько разных изображений, каждое из которых он обрамил иллюзионистскими устройствами, так что они казались помещенными в отдельные рамки. Между многими из них он поместил классические обнаженные тела, снова нарисованные так, чтобы они выглядели так, как если бы они были скульптурами и, казалось, выполняли роль кариатиды , древние статуи, поддерживавшие портики храмов. В целом весь потолок производит впечатление художественной галереи образованного коллекционера, наполненной изображениями, которые предполагают собрание античного искусства и скульптуры. На протяжении всей работы Карраччи также удалось соединить почтенные традиции рисования с северно-итальянским чувством цвета. В результате своего примера он вдохнул новую жизнь в форму фрески, создав стиль композиции, который должен был широко подражать в течение следующих двух столетий в любом количестве монументальных потолочных циклов, выполненных художниками как в Италии, так и за границей.

Другие болонские художники в Риме.

В первые годы семнадцатого века ряд других художников мастерской Карраччи перебрались из Болоньи в Рим, в том числе Гвидо Рени (1575–1642), Доменикино (1581–1641) и Франческо Барбьери, более известный как Гверчино (1591–1666). Рени и Доменикино обучались в мастерских Агостино и Лодовико Карраччи, а Гверчино приехал туда молодым художником и попал под их пример. Хотя влияние стиля Карраччи очевидно во всех их работах, каждая из этих фигур развивала несколько иное направление в своем искусстве. В 1601 году папство призвало Гвидо Рени в Рим, и, хотя он оставался там в течение следующих полутора десятилетий, он делил свое время между церковной столицей и Болоньей. Часто в разногласиях со своим папским покровителем ему на время угрожали арестом за неуважение к папской власти. Дома в Болонье он создал большую и успешную студию, которая выполнила множество религиозных картин в новом стиле для церквей в Центральной и Северной Италии. Около 250 его работ сохранились до наших дней, что свидетельствует о богатстве его художественного воображения и усердии, с которым он развивал свою студию. Рени написал ряд изображений Девы Марии, которые широко копировались. В коммерческом отношении он был самым успешным из многих художников, процветавших в Италии в то время, и его широко восхищались его способностью изображать религиозные чувства экстаза так, что казалось, что у него почти захватывает дух. Лично он был глубоко религиозен, как и многие художники болонской школы, но в то же время избегал похвал и, кажется, страдал противоречивой сексуальной натурой. Это была его склонность представлять религиозные чувства в своих работах таким образом, который предполагал эфирное, что заставило историков искусства девятнадцатого века не принимать во внимание его работы как чрезмерно сентиментальные. Недавно его картины подверглись переоценке, и его влияние на художественную культуру того времени стало лучше пониматься. Напротив, работа Доменикино была более классической по духу и организации. Художник создал ряд работ на мифологические и античные темы, примечательных использованием героических фигур в пейзажах, которые кажутся классическими по происхождению. Изображение человеческих эмоций Доменикино было более бурным и менее идеализированным, чем у Рени, за что его критиковали многие художественные академики в конце семнадцатого века. Еще при жизни ему приходилось защищаться от обвинений в том, что его работы были производными, поскольку он часто собирал многие свои фигуры и пейзажи на основе своих знаний о предыдущих произведениях искусства. Долгоживущая фигура Гверчино (прозвище, означающее «косоглазый») также имела успех на сцене в Риме, где он произвел фурор своим созданием потолочной фрески, посвященной мифу о Аврора в садовом флигеле на вилле Людовизи. Благодаря своему мастерству иллюзионистских техник он перенес линии структурной архитектуры комнаты вверх на потолок и заполнил свод узким каналом, отмеченным этими ложными иллюзорными структурами. Через это пространство несется колесница Авроры с путти (маленькими ангельскими фигурками), голубями и облаками, разделяющимися и рассеивающимися по ее следу. Его стиль здесь, как и в других местах, был очень утонченным и роскошным. Несколько позже Гверчино удалился в свой родной Ченто недалеко от Болоньи, где продолжал руководить успешной студией. В начале 1530-х годов королева Франции Мария Медичи рассматривала возможность нанять его на какое-то время в качестве своего придворного художника, но не смогла этого сделать, когда была вынуждена покинуть страну из-за разногласий со своим сыном, королем Людовиком XIII. Хотя он путешествовал для выполнения заказов, Гверчино продолжал жить в Ченто до своей смерти в 1666 году в возрасте семидесяти пяти лет.

Значение болонской школы.

Возникновение особой школы живописи в Болонье оказало глубокое влияние на искусство Италии семнадцатого века. Характерное сочетание натурализма, классического стиля и колористических техник, которые создали эти болонские художники, должно было начать оставлять свой след на художественной сцене Рима около 1600 года. Возникновение других конкурирующих видений барокко не ослабило энтузиазма по поводу болонские мастера, хотя они
стали пользоваться популярностью в одних судах и городах, но не принимались во внимание в других местах. В фигуре Караваджо (1573–1610) развилось второе, еще более драматическое видение нового стиля. Это более бурное и динамичное искусство появилось на римской сцене примерно в то же время, когда Аннибале Карраччи писал свои знаменитые фрески в галерее дворца Фарнезе в Риме. Как и Карраччи, работы Караваджо должны были привлечь многих учеников, которые увидели в его поразительно реалистичных картинах с их сильными контрастами света и тени подходящее средство для передачи религиозных тем эпохи. Эти последователи Караваджо должны были стать известными как «Караваджески», особая школа последователей, которые подражали лидерству своего вдохновения, точно так же, как болонские художники стали близко моделировать свои композиции по произведениям Лодовико, Аннибале и Агостино Карраччи. Это разделение живописного мира Италии XVII века на соперничающие лагеря является одной из отличительных черт эпохи. В то же время можно видеть, что художники, работавшие в Риме, черпали вдохновение в обеих школах живописи.

источники

Деннис Махон, Исследования в области искусства и теории Seicento (Лондон: Институт Варбурга, 1947).

Дональд Познер, Аннибале Карраччи. 2 тома. (Лондон: Phaidon Press, 1971).

Ричард Э. Спир, Доменикино. 2 тома. (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1982).

Рудольф Виттковер, Искусство и архитектура в Италии: с 1600 по 1750 год. 3-е изд. (Балтимор, Мэриленд: Penguin Books, 1981).

—, Исследования итальянского барокко (Лондон: Темза и Гудзон, 1975).

см. также Архитектура: зарождение стиля барокко в Италии ; Музыка: истоки и элементы стиля барокко

Что такое музыка барокко? — Музыка барокко

Что такое «барокко» и когда был период барокко?

Произведенный от португальского barroco , или «жемчужина странной формы», термин «барокко» широко использовался с девятнадцатого века для описания периода в западноевропейской художественной музыке примерно с 1600 по 1750 год. Сопоставление величайших шедевров с деформированной жемчужиной может показаться нам сегодня странным, но для критиков девятнадцатого века, применявших этот термин, музыка эпохи Баха и Генделя казалась чрезмерно приукрашенной и преувеличенной. Давным-давно избавившись от своих уничижительных коннотаций, слово «барокко» теперь представляет собой просто удобный термин для обозначения одного из самых богатых и разнообразных периодов в истории музыки.

В дополнение к созданию самой ранней европейской музыки, знакомой большинству из нас, включая «Канон» Пахельбеля и «Времена года» Вивальди , эпоха барокко также значительно расширила наши горизонты. Принятие теории Коперника 16-го века о том, что планеты не вращаются вокруг Земли, сделало Вселенную намного больше, а работа Галилея помогла нам лучше познакомиться с космосом. Достижения в области технологий, такие как изобретение телескопа, сделали то, что считалось конечным, бесконечным. Великие мыслители, такие как Декарт, Гоббс, Спиноза и Локк, занимались важными вопросами существования. Такие гении, как Рубенс, Рембрандт и Шекспир, своим искусством предлагали уникальные перспективы. Европейские страны все больше и больше вовлекались во внешнюю торговлю и колонизацию, что привело нас к прямому контакту с ранее незнакомыми частями земного шара. А рост нового среднего класса вдохнул жизнь в художественную культуру, долгое время зависевшую от прихотей церкви и двора.

Вернуться к началу

Кто были крупнейшими композиторами эпохи барокко и откуда они?

Многие известные личности первой половины периода барокко родом из Италии, в том числе Монтеверди, Корелли и Вивальди. (К середине восемнадцатого века наше внимание переключается на немецких композиторов Баха и Генделя.) Многие формы, отождествляемые с музыкой барокко, возникли в Италии, включая кантаты, концерты, сонаты, оратории и оперы. Хотя Италия сыграла жизненно важную роль в развитии этих жанров, новые концепции того, что значит быть нацией, усилили императив «национального стиля». Различия между нациями часто слышны в музыке того периода, не только в способах написания музыки, но и в традициях исполнения; особенно очевидным был контраст между Италией и Францией. Хотя сегодня может показаться, что некоторые страны претендуют на большую часть нашего опыта музыки барокко, каждая нация сыграла свою роль. Когда музыканты и композиторы путешествовали по Европе и слушали музыку друг друга, новые условности, с которыми они сталкивались, производили на них тонкое впечатление. Некоторые из самых известных композиторов того периода включают следующее:

Италия: Монтеверди, Фрескобальди, Корелли, Вивальди, Доменико и Алессандро Скарлатти.

Наверх

Какова философия музыки барокко?

Хотя одна философия не может описать 150 лет музыки со всей Европы, в период барокко важны несколько концепций.

Вера в музыку как мощное средство коммуникации

Одно из основных философских течений в музыке барокко происходит от интереса эпохи Возрождения к идеям Древней Греции и Рима. Греки и римляне считали музыку мощным средством общения и могли вызвать у слушателей любые эмоции. В результате возрождения этих идей композиторы все больше осознавали потенциальную силу музыки и культивировали веру в то, что их собственные композиции могут иметь аналогичный эффект, если они правильно имитируют древнюю музыку. Французский ученый-гуманист Артус Тома описал перформанс конца шестнадцатого века:0005

Я часто слышал, как о сьере Клодине Ле Жене (который, не желая никого обидеть, далеко превзошел в своем понимании этих вещей музыкантов прошлых веков), что он спел арию (которую он сочинил по частям) …и что, когда эта арсия была репетирована на частном концерте, это заставило тамошнего джентльмена взяться за оружие и начать громко ругаться, так что казалось невозможным помешать ему напасть на кого-то: после чего Клодин начал петь другую арию… джентльмен так же спокоен, как и прежде. Это было подтверждено мне с тех пор несколькими, кто был там. Такова власть и сила мелодии, ритма и гармонии над разумом.

В 1605 году итальянский композитор Клаудио Монтеверди фактически определил «первую» и «вторую» практики: в первой гармония и контрапункт имели приоритет над текстом; во втором случае необходимость выразить значение слов превзошла всякую другую заботу. В барокко именно дух второй практики — использование силы музыки для общения — стал доминировать над эпохой.

Реалии патронажа
Любое обсуждение художественной философии композитора эпохи барокко должно быть хотя бы слегка смягчено реалиями их жизни. В наше время художники часто зарабатывают на жизнь созданием именно того искусства, к созданию которого они стремятся. Соответственно, мы часто думаем о художнике и степени его или ее творческого вдохновения как о отправной точке для произведения искусства. Однако на протяжении большей части эпохи барокко композиторы зарабатывали на жизнь написанием музыки только в том случае, если им посчастливилось получать заработную плату в политическом или религиозном учреждении. Таким образом, музыкальные потребности этого учреждения диктовали музыку, которую создавал композитор. Бах написал то количество кантат, которое он написал, например, не обязательно потому, что он нашел форму вдохновляющей, а из-за литургических требований лейпцигской церкви, которая его наняла. Если рассматривать музыку барокко в этом свете, она может стать захватывающим окном в историю.

Наверх

Каковы характеристики музыки барокко?

Новый интерес к драматическим и риторическим возможностям музыки породил в эпоху барокко множество новых звуковых идеалов.

Контраст как драматический элемент
Контраст — важная составляющая драматизма композиции в стиле барокко. Различия между громким и тихим, соло и ансамблем (как в концерте), разными инструментами и тембрами играют важную роль во многих композициях в стиле барокко. Композиторы также стали более точными в отношении инструментовки, часто указывая инструменты, на которых следует играть произведение, вместо того, чтобы позволить исполнителю выбирать. Популярность блестящих инструментов, таких как труба и скрипка, также росла.

Монодия и появление бассо континуо
В предыдущие музыкальные эпохи музыкальное произведение, как правило, состояло из одной мелодии, возможно, с импровизированным аккомпанементом, или из нескольких мелодий, играемых одновременно. Только в период барокко понятия «мелодия» и «гармония» начали по-настоящему формулироваться. Стремясь подражать старинной музыке, композиторы стали меньше сосредотачиваться на сложной полифонии, преобладавшей в пятнадцатом и шестнадцатом веках, и больше на одном голосе с упрощенным аккомпанементом, или монодии. Если музыка была формой риторики, как показывают писания греков и римлян, необходим сильный оратор, а кто лучше подходит для этой работы, чем вокальный солист? Новое слияние между выражением чувств и соло-исполнителем ярко и отчетливо проявляется в предисловии Монтеверди к Combattimento di Tancredi e Clorinda из его Восьмой книги мадригалов (1638 г. ), в которой он пишет: «Мне кажется, что главных страстей или привязанностей нашего ума три, а именно гнев, невозмутимость и смирение. Лучшие философы соглашаются, и сама природа нашего голоса с его высокими, низкими и средними частотами указывает на это». Самые ранние оперы являются прекрасной иллюстрацией этой новой эстетики.

Наряду с упором на единую мелодию и басовую партию пришла практика basso continuo , метод нотной записи, при котором мелодия и басовая партия выписываются, а гармонический наполнитель указывается в виде стенографии. Как объяснил итальянский музыкант Агостино Агаццари в 1607 году:

Поскольку наконец был найден истинный стиль выражения слов, а именно путем воспроизведения их смысла наилучшим образом, что лучше всего удается одним голосом (или не более чем несколькими), как в современных ариях различными способные люди, и поскольку в Риме постоянно практикуется концертная музыка, я говорю, что нет необходимости делать партитуру . .. Достаточно баса с его знаками для гармоний. Но если бы кто-нибудь сказал мне, что для исполнения старых произведений, полных фуги и контрапунктов, одного баса недостаточно, я бы ответил, что вокальные произведения такого рода больше не употребляются.

Поскольку basso continuo, или тщательный бас, оставался стандартной практикой до конца периода барокко, эту эпоху иногда называют «эпохой тщательного баса».

Различные инструментальные звуки
Музыка барокко, которую десятилетиями игнорировали, за последние пятьдесят лет становится все более популярной. В рамках этого нового интереса ученые и музыканты потратили бесчисленные часы, пытаясь понять, как музыка могла звучать для публики 17 и 18 веков. Хотя мы никогда не сможем точно воссоздать спектакль, их работа выявила несколько основных различий между барочными и современными ансамблями:

высота тона: В 1939 году современные оркестры согласились настроиться на а’=440 Гц (нота ля звучала с частотой 440 циклов в секунду), которая заменила ранее более низкую высоту звука (а’=435 Гц), принятую в 1859 году. До 1859 года однако стандарта подачи не было. Поэтому нота, на которую настраивались барочные ансамбли, сильно различалась в разное время и в разных местах. В результате музыка, записанная в партитуре, могла звучать на полтона ниже, чем в традиционном исполнении сегодня. Стремясь учесть это несоответствие, многие ансамбли в стиле барокко подстраивают свой строй под исполняемый репертуар: а’= 415 Гц для музыки позднего барокко, а’=39.2 Гц для французской музыки, a’=440 Гц для старинной итальянской музыки и a’=430 Гц для классического репертуара.

тембр: Хотя большинство инструментов в ансамбле в стиле барокко знакомы, есть несколько выдающихся участников, которые больше не представлены в современных ансамблях. Клавесин был основным клавишным инструментом (и важным членом группы континуо), и инструменты, важные в 16 и 17 веках, такие как лютня и виолончель, все еще продолжали использоваться. Вариации на инструментах, популярные и сегодня, также придали ансамблю в стиле барокко другое звучание. Струнные инструменты, такие как скрипка, альт и виолончель, использовали струны из кишечника, а не струны, обернутые металлом, с которыми они натянуты сегодня, например, что придавало им более мягкий и сладкий тон.

техника исполнения : Партитура в стиле барокко содержит мало (если вообще содержит) информации о таких элементах, как артикуляция, орнаментация или динамика, поэтому современные ансамбли должны делать осознанный выбор перед каждым выступлением. Механические различия между инструментами в стиле барокко и современными инструментами также предполагают, что старые инструменты звучали бы по-другому, поэтому такие ансамбли, как «Музыка барокко», часто корректируют свою технику, чтобы учесть это. Поскольку смычки в стиле барокко и современные смычки имеют разную структуру, например, струнники, использующие современные смычки, часто используют более мягкую атаку на струну, а также крещендо и диминуэндо на более длинных нотах. Трактаты об исполнительском искусстве 17-го и 18-го веков также подразумевают, что пальцевое вибрато (техника, при которой струнник качает кончиком пальца по струне, чтобы обогатить тон) использовалось умеренно для выразительных моментов, в то время как вибрато смычка (волнообразное движение смычка) в целом было предпочтительным.

Вернуться к началу

Какие музыкальные формы определили эпоху барокко?

В то время как формы более ранних эпох, такие как мотет или определенные танцы, продолжали использоваться, интерес к музыке как форме риторики вызвал развитие новых жанров, особенно в области вокальной музыки. Многие формы, связанные с эпохой барокко, возникают непосредственно из этого нового драматического импульса, особенно опера, оратория и кантата. В области инструментальной музыки понятие контраста и стремление к созданию масштабных форм породили концерт, сонату и сюиту.

Вокальная музыка

Опера: Драма, которая в основном поется, сопровождается инструментами и исполняется на сцене. В операх обычно чередуются речитатив , речевая песня, продвигающая сюжет, и арии, песни, в которых персонажи выражают чувства в определенные моменты действия. Хоры и танцы также часто включаются. Появление этого жанра на рубеже семнадцатого века часто связывают с деятельностью группы поэтов, музыкантов и ученых во Флоренции, известной сегодня как Флорентийская камерата. Первой сохранившейся оперой была «9» Якопо Пери.0093 Dafne , основанный на либретто Оттавио Ринуччини и исполненный во Флоренции в 1598 году; самая ранняя опера, исполняемая до сих пор, — « Орфей » Клаудио Монтеверди (1607). Все сюжеты первых опер взяты из греческого мифа, отражая тесную связь жанра с попытками воссоздать музыку и драму древних культур, и исполнялись исключительно в аристократических кругах для приглашенных гостей.

Когда в 1637 году в Венеции открылись первые публичные оперные театры, жанр был изменен в соответствии с предпочтениями публики. Сольные певцы приобрели своего рода статус знаменитостей, и в результате больше внимания уделялось арии. Речитатив стал менее важным, а хоры и танцы практически исчезли из итальянской оперы. Сказались и финансовые реалии постановки частых оперных постановок. Захватывающие сценические эффекты, связанные с оперой при дворе, сильно преуменьшались, а либретто были созданы с использованием стандартных сценических приемов. К началу 18 века (особенно в Неаполе) стали очевидны два поджанра оперы: opera seria , в которой основное внимание уделялось серьезной теме, а также da capo aria и opera buffa , имевшая более легкий, даже комический тон и иногда использовавшая дуэты, трио и более крупные ансамбли. Итальянская традиция оперы постепенно доминировала в большинстве европейских стран. Однако в конце 17 века во Франции уроженец Италии Жан-Батист Люлли и либреттист Филипп Кино создали уникальную французскую версию оперы, известную как tragédie-lyrique .

Оратория: расширенная музыкальная драма с текстом на религиозную тематику, предназначенная для исполнения без декораций, костюмов и действий. Первоначально оратория означала молитвенный зал, здание, расположенное рядом с церковью, которое было спроектировано как место для религиозных переживаний, отличных от литургии. Хотя в репертуаре мотетов и мадригалов есть прецеденты оратории конца шестнадцатого века, оратория как отдельный музыкальный жанр возникла среди превосходной акустики этих пространств в начале 1600-х годов. К середине 17 века оратории исполнялись во дворцах и публичных театрах и становились все более похожими на оперы, хотя тематика, разделение на две части (а не на три действия) и отсутствие постановочного действия по-прежнему выделяли их. Некоторые из композиторов, связанных с этим жанром в Италии, включают Джокомо Кариссими, Алессандро Скарлатти и Антонио Вивальди. Популярность оратории росла и в других частях Европы. В протестантской Германии драматическая музыка, сочиненная для использования в лютеранской церкви, постепенно сливалась с элементами оратории, особенно при включении небиблейских текстов. Ораториальная страсть, как ее стали называть, достигла кульминации в великих произведениях И. С. Баха. Другие хорошо известные примеры за пределами Италии включают английские оратории Джорджа Фридриха Генделя, который популяризировал жанр в Лондоне в результате неприязни англичан к итальянской опере. Такие работы, как Мессия , Израиль в Египте и Иуда Маккавей остаются фаворитами публики и по сей день.

Кантата: расширенное произведение, состоящее из последовательности речитативов и стандартных частей, таких как арии, дуэты и хоры. Возникшая в Италии начала 17 века, кантата начиналась как светское произведение, написанное для сольного голоса и бассо континуо, скорее всего, предназначенное для исполнения на частных общественных мероприятиях. Многие из этих произведений были опубликованы, что позволяет предположить, что они были исполнены как профессиональными музыкантами, так и любителями. К середине века кантаты публиковались реже, что свидетельствует о том, что выступления все чаще исполнялись профессионалами. К концу 17 века кантаты стали включать da capo aria и часто сопровождалась оркестровым сопровождением. Среди крупных композиторов итальянского жанра кантаты Луиджи Росси, Антонио Чести, Алессандро Страделла, а в первой половине 18 века Алессандро Скарлатти, Гендель, Бенедетто Марчелло и Иоганн Адольф Хассе. За пределами Италии расширяющийся жанр лютеранского мотета начал включать многие элементы итальянской кантаты, особенно приемы драматического выражения, такие как речитатив и ария. Многие кантаты Баха демонстрируют широкое влияние их итальянских аналогов.

Инструментальная музыка

Соната : Используется для описания нескольких типов пьес в эпоху барокко, термин соната чаще всего обозначает произведение в нескольких частях для одного или нескольких инструментов (чаще всего скрипки) и бассоконтинуо; соната для двух скрипок или других скрипичных инструментов плюс бас обычно называлась трио-сонатой. К 1650-м годам сонаты часто классифицировались либо как sonatas da chiesa («церковные сонаты»), обычно состоящие из четырех частей, чередующихся между медленным и быстрым темпом и исполняемых в церкви, либо как sonatas da camera («камерная соната»), состоявшая из ряда танцев, родственных сюите. Примеры обоих типов можно найти в работах Корелли конца XVII века. В 18 веке Телеман, Бах и Гендель написали множество сонат по образцу сонаты Корелли da chiesa . Расцвет сольных сонат для клавишных инструментов начинается в конце эпохи барокко, в том числе для органа (Бах) и клавесина (Гендель, Доменико Скарлатти). Другие известные примеры сольных сонат включают произведения Баха для скрипки без аккомпанемента и виолончели.

Концерт : производное от итальянского Concertare (соединяться, объединяться), концерт принял несколько форм в эпоху барокко. До начала 18 века концерт был просто произведением, объединяющим разнородный ансамбль, состоящий из голосов, инструментов или того и другого. Духовные произведения для голосов и инструментов часто назывались концертами, в то время как подобные светские произведения обычно назывались arie (арии), кантаты или musiche . В то время как масштабные духовные концерты можно найти в творчестве Клаудио Монтеверди, более интимные композиции для одного-четырех голосов, континуо и дополнительных сольных инструментов были гораздо более распространены. В Германии замечательные образцы духовного концерта можно найти в произведениях Иоганна Германа Шейна, Михаэля Преториуса, Самуэля Шейдта и Генриха Шютца (особенно его Kleine geistliche Concerte , или «Маленькие духовные концерты», 1636–1639 гг. ).

Позднее, в семнадцатом веке, концерт стал обретать свое современное определение: многочастное произведение для солиста-инструментала (или группы солистов) и оркестра. Взяв за основу канцоны и сонаты конца шестнадцатого и семнадцатого веков, в которых с большим эффектом использовались контрастные группы инструментов, Concerto Grosso чередует небольшую группу солистов с более крупным ансамблем. Произведения Корелли, особенно его соч. 6, представляют собой, пожалуй, самые известные образцы концерта гроссо конца 17 века. В то время как произведениям Корелли подражали в 18 веке, особенно в сочинении Генделя. 6, многие образцы концерта гроссо 18 века показывают возрастающее влияние сольного концерта (например, Бранденбургские концерты И. С. Баха).

Самым распространенным типом концертов в 18 веке был сольный концерт, в котором выступал один инструмент, а не ансамбль. Самым плодовитым композитором сольного концерта был Антонио Вивальди, который написал около 350 и установил стандартную трехчастную форму концерта (две быстрые внешние части, одна средняя часть в более медленном темпе). В то время как большинство сольных концертов были написаны для скрипки, концерты для трубы также были популярны, а также концерты для виолончели, гобоя, флейты и фагота. В 1730-х годах Гендель написал 16 концертов для органа, и примерно в то же время Бах также написал несколько концертов для клавесина (большинство из них представляют собой аранжировки ранее существовавших произведений).

Сюита: Основанная на традиционном сочетании танцев эпохи Возрождения, эта сюита стала первым многочастным произведением для инструментов. По сути, сюита представляла собой серию танцев в одной тональности, большинство из них или все в двухчастной форме. Примерно в середине 17 века в Германии последовательность аллеманды, куранты, сарабанды и жиги стала относительно стандартной, хотя часто вставлялись другие танцевальные движения, такие как дополнительные аллеманды или куранты, бурре, гавоты и менуэты. Большинство сюит также начинались с вводной части, такой как прелюдия, увертюра или фантазия. Для многих композиторов эпохи барокко разные танцы олицетворяли определенных персонажей. В его Der volkommene Capellmeister (Полный музыкальный руководитель), 1739 г., немецкий теоретик Иоганн Маттезон дал список характеров каждого танца: менуэт — «умеренное веселье», гавот — «ликующая радость», бурре — «довольство», куранта» надежда», сарабанда «амбиции» и жигу могут обозначать ряд эмоций, от гнева до легкомыслия. Сюиты в стиле барокко были написаны как для сольных инструментов, так и для оркестра; те, которые написаны для одного или двух инструментов мелодии и континуо, иногда называют сонатой да камеры. Французские сюиты для клавишных иногда называют ordres (как в работах Франсуа Куперена, который вставил множество нетанцевальных движений, в том числе вызывающие воспоминания зарисовки персонажей придворного персонала.

Вернуться к началу

Каково было посетить концерт в эпоху барокко?

В В наше время посещение концерта — это событие. Мы слышим объявление по радио или видим объявление в газете; покупаем билеты; идем в концертный зал и тихо сидим, пока не наступит время аплодировать. В эпоху барокко Такого рода публичные концерты были редкостью. Многие из самых известных барочных композиций исполнялись в церквях на службе или как часть частного концерта или праздника в доме богатого покровителя. Однако в ходе барокко публичные выступления стали более распространенными, особенно в жанрах оперы и оратории, и наша современная концертная традиция начала объединяться во многих европейских городах. он 1670-е:

Первая попытка была низкой: проект старого [Джона] Банистера, который был хорошим скрипачом и театральным композитором. Он открыл малоизвестную комнату в трактире в Белых монахах; заполнил его столами и сиденьями, а для музыки сделал боковой ящик со шторками. Иногда консорт, иногда соло, скрипка, флажолет, бас-виолончель, лютня и песня all’Italiana , и подобные разновидности отвлекали компанию, которая платила при входе. Один шиллинг за штуку, называйте что хотите, платите расчет и Добро пожаловать господа .

Появление публичных концертов сделало растущий средний класс важным источником дохода для музыкантов. К концу барокко это социальное подмножество стало музыкальным покровителем почти таким же могущественным, как церковь или двор.

Вернуться к началу

Что было после эпохи барокко?

К середине восемнадцатого века барочная идея музыки как формы риторики подверглась нападкам. Музыка обладала удивительно мощной способностью выражать даже самые сложные понятия — но только в ее самой «естественной» форме, которую эпоха барокко якобы запутала. Как сказал Иоганн Адольф Шайбе об И. С. Бахе в 1737 г.,

Этот великий человек вызывал бы восхищение у целых народов, если бы он сделал больше приятности, если бы он не убрал в своих произведениях естественный элемент, придав им напыщенный и путаный стиль, и если бы он не омрачил их красоту излишеством искусства. Поскольку он судит по своим пальцам, его пьесы чрезвычайно трудно играть; ибо он требует, чтобы певцы и инструменталисты могли делать своими горлами и инструментами все, что он может сыграть на клавире, но это невозможно… Напыщенность привела [его] от естественного к искусственному и от возвышенного к мрачному ; и… восхищаешься тягостным трудом и необычайными усилиями, которые, однако, напрасно используются, поскольку противоречат природе.

Стремление Шайбе к ясности и простоте исполнения намекает на серьезные изменения в музыкальной эстетике: на протяжении всей его обличительной речи окончательным арбитром вкуса являются не Платон или Аристотель, а, в конечном счете, сами слушатели и исполнители. Этот новый акцент на непосредственном мелодическом выражении и ясной музыкальной архитектуре указывает путь к классическому периоду, эпохе Моцарта и Гайдна.

Вернуться к началу

Эпоха барокко в современности

Хотя эпоха барокко закончилась более 250 лет назад, следы той эпохи можно услышать повсюду. Некоторые из самых влиятельных и любимых композиций регулярно исполняются в концертных залах, а множество записей делают барокко доступным по запросу. Многие музыкальные жанры, используемые до сих пор, такие как оратория, концерт и опера, возникли в этот период. Композиторы двадцатого века, такие как Ральф Вон Уильямс, Игорь Стравинский и Бенджамин Бриттен, отдали дань уважения барокко в своих произведениях.