Витраж готический: Витражи готических соборов

Витражи готических соборов

Определение 1

Витраж – это вид монументального искусства, произведение декоративного искусства из цветного стекла.

На протяжении нескольких тысячелетий, это определение было применено только к окнам церквей, мечетей и другим значимым зданиям.

Витраж

Техника витража была известна в древности, но была широко распространена в начале Средневековья, и переросла в готическое искусство.

В качестве материала использовали стекло, которое было окрашено, с добавлением соли во время изготовления. В витражах, маленькие кусочки стекол располагаются в форме рисунков или изображений, и скрепляются (традиционно) полосками свинца, удерживаясь с помощью жесткой рамы. Расписные детали и желтый краситель часто используются для повышения эстетического восприятия.

Готовые работы на аналогичную тему

Витражное искусство и ремесло, требует художественного мастерства, для представления соответствующей конструкции, а также необходимы инженерные навыки, чтобы собрать все части в единое целое. Окно должно плотно прилегать в пространстве, для которого оно изготовлено, должно выдерживать ветер и дождь, а также, должно поддерживать свой собственный вес. Большое число окон выдержало испытание временем и в значительной степени остаются нетронутыми с конца эпохи средневековья. В Западной Европе они составляют основную форму изобразительного искусства.

Конструкция окна может быть абстрактная или иметь определенный образ; может включать в себя описание, извлеченное из Библии, истории или литературы; может изображать святых или покровителей, или использовать символические мотивы, в частности гербы. Окна в зданиях могут принадлежать определенной тематике, например: в церкви – они показывают эпизоды из жизни Христа; в здании парламента – изображаются щиты избирательных округов; в колледже – можно увидеть фигуры, которые символизируют науку и искусство; в жилых домах – изображают флору, фауну или пейзаж.

Место витража в пространстве готических соборов

Замечание 1

Готический собор был одним из самых внушающих достижений средневековой технологии.

Готические витражи в храме были своего рода аналогом православных икон: это были изображения, которые способствовали созданию особого религиозного чувства. Структура готических окон разработана с использованием простых решений до очень богатых и декоративных скульптурных конструкций. Окна были очень часто заполнены витражами, с помощью которых свет внутри здания меняется и создает определенную святую атмосферу.

В период поздней готики витраж начинают использовать не только в соборах. Например, рядом с собором начинают возводиться ратуши, которые определяют собой символ города. Следовательно, еще в период своего реального исторического существования готический витраж перешел в интерьер общественных заведений и жилых пространств, где его успешно применяют и в наше время.

Примеры использования витражей

Можно перечислять много различных зданий, которые в своем строении использовали витражи. Некоторые из них:

• Шартрский собор, во Франции,
• Кентерберийский собор, в Англии,
• Йорский собор, в Англии,
• Собор Санта-Мария-дель-Фьоре, в Италии,
• Собор Святого Андрея, в Австралии.

В дополнение к христианской церкви, витражи использовались в еврейской архитектуре храма в течение многих столетий.

Витраж зачастую используется в качестве декоративного элемента в общественных зданиях, первоначально в местах обучения, в зданиях правительства, но все чаще и в других общественных и коммерческих местах, к примеру, в банках, розничных торговых местах и на железнодорожных вокзалах.

Готический витраж

Стиль Готика — подлинный венец средневековья, это яркие краски, позолота, взлетающие в небо колючие иглы башен, симфония света, камня и стекла.

Готический период витража начался с площади у аббатства Сен-Дени, вдоль которой были установлены медальоны с изображением исторических моментов. С тех пор, художники стали использовать в своих витражах исторические этюды, изображая знаменитых героев в знаменательные даты. Лучистый живописный стиль вошел даже во французские дворцы, украсив оконные медальоны картинами героических моментов.

Огромные поверхности окон заполняли витражные композиции, которые воспроизводили традиционные религиозные сюжеты, исторические события, сцены труда, литературные сюжеты. Каждое окно состояло из серии фигурных композиций, заключенных в медальоны. Техника витража, позволяющая сочетать цветовое и световое начала живописи, сообщала этим композициям особую эмоциональность. Алые, желтые, зеленые, голубые стекла, вырезанные соответственно контуру рисунка, горели как драгоценные самоцветы, преображая весь интерьер храма. Готическое цветовое стекло создало новые эстетические ценности — дало краске наивысшую звучность чистого цвета. Создавая атмосферу окрашенной воздушной среды, витраж воспринимался как источник света. Витражи помещенные в оконных проемах, наполняли внутреннее пространство собора светом, окрашенным в мягкие и звучные цвета, что создавало необычайный художественный эффект. Украшающие алтарь и алтарные обходы живописные композиции поздней готики, выполненные в технике темперы, или цветные рельефы также отличались яркостью красок.

Переход от романской живописи к готической вовсе не был гладким и незаметным. Прозрачная структура готического собора, в которой плоскость стены уступала место ажурным орнаментам и огромным окнам, исключила возможность обильного живописного декора. Зарождение готического собора совпало с периодом наивысшего расчвета романской живописи, в особенности фресковой. Но вскоре господствующую роль в отделке храмовых зданий стали играть и другие виды изобразительного искусства, и живопись была оттеснена на вторые роли.

Витражи в готике носили не только духовный, но и практический смысл. Дело в том, что архитектура того периода ценила плотное расположение окон. По сути стены были лишь соединяющими звеньями между множественными оконными проемами в соборах, церквях, обественных зданиях.

Замена в готических соборах глухих стен огромными окнами привела к почти повсеместному исчезновению монументальных росписей, игравших столь крупную роль в романском искусстве XI и XII вв. Фреску заменил витраж — своеобразный вид живописи, в котором изображение составляется из кусков цветных расписанных стекол, соединенных между собой узкими свинцовыми полосами и охваченных железной арматурой. Возникли они, по-видимому, в каролингскую эпоху, но полное развитие и распространение они получили лишь при переходе от романтической к готическому искусству.

Из-за обилия окон самой разной конфигурации и формы в помещение проникало слишком много света.

Художественные изображения на стекле призваны были приглушить его, создав в то же время игру света и теней. Прекрасно справившись со своей задачей, витражи внесли в готику особую эстетику, свой собственный самобытный и утонченный шарм.

В середине XIII в. в красочную гамму вводят сложные цвета, которые образуются путем дублирования стекол. Контуры рисунка по стеклу наносились коричневой эмлевой краской, формы носили плоскостной характер.

Если Вы выбрали стиль Готика, то этот выбор не случаен. Готические витражи погружают стилизованное пространство в вечное. Мерцающее кобальтовое и пурпурное стекло, вставленное в свинцовые рамы, наполняют помещение таинственностью средневековья.

Изображения религиозных сцен и великих людей, первоначально появившиеся в католических соборах, были оценены по достоинству, и вскоре европейская знать стала заказывать художественную игру светотени для собственных домов.

Подвиги короля Артура, изображения святого Иоанна, сцены поклонения волхвов — витражи в готическом стиле, исполненные тогдашними мастерами, дошли до наших дней как художественное наследие тех времен.

Заказать роспись на стекле или на зеркале, Вы можете по телефону 067 3522247

С уважением художник-витражист Ольга Вдовцова!

Художники, История искусства : Готические витражи

Нес­мотря на то, что вит­ра­жи при­над­ле­жат к чис­лу са­мых прек­расных и прив­ле­катель­ных про­из­ве­дений сред­не­веко­вого ис­кусс­тва, дол­гое вре­мя им не при­дава­ли та­кого зна­чения, как фрес­кам или про­из­ве­дени­ям стан­ко­вой жи­вопи­си. Соз­да­вать мо­нумен­таль­ные кар­ти­ны из цвет­но­го стек­ла при­дума­ли вов­се не в го­тичес­кую эпо­ху: ис­то­ки это­го ви­да изоб­ра­зитель­но­го ис­кусс­тва вос­хо­дят к позд­ней ан­тичнос­ти. Уни­каль­ные эф­фекты вит­ра­жа объ­яс­ня­ют­ся проз­рачностью его ос­но­вы  — цвет­но­го стек­ла; ис­поль­зо­вав­ша­яся же для про­рисов­ки кон­ту­ров чер­ная крас­ка бы­ла неп­розрач­ной. Сред­не­веко­вые ху­дож­ни­ки, ра­ботав­шие в об­ласти мо­нумен­таль­ной и стан­ко­вой жи­вопи­си, нап­ро­тив, нак­ла­дыва­ли крас­ки на неп­розрач­ную ос­но­ву, а свет пе­реда­вали с по­мощью зо­лотых и ос­ветлен­ных бе­лой крас­кой то­нов.

• Как и вся­кий ху­дож­ник, вит­ра­жист на­чинал свою ра­боту с эс­ки­за. Эс­киз из­го­тав­ли­вал­ся в со­от­ветс­твии с по­жела­ни­ями за­каз­чи­ка и предс­тав­лялся пос­ледне­му на одоб­ре­ние. 
• Ес­ли ком­по­зиция уст­ра­ива­ла до­нато­ра, вит­ра­жист пе­рехо­дил к глав­ной час­ти ра­боты. Как пи­сал в сво­ем трак­та­те на­чала XII ве­ка мо­нах Те­офил Прес­ви­тер, вит­ра­жис­ты преж­де все­го пе­рено­сили эс­киз на де­ревян­ные па­нели тех же раз­ме­ров, ка­кие дол­жен был иметь го­товый вит­раж.

• За­тем они на­носи­ли на этот ри­сунок ос­новные кон­ту­ры, по ко­торым кус­ки стек­ла предс­то­яло скре­пить свин­цо­выми по­лоса­ми, и под­би­рали крас­ки для стек­ла. 
• Да­лее не­ок­ра­шен­ное стек­ло раз­ре­зали на фраг­менты в со­от­ветс­твии с эс­ки­зом и, на­конец, ок­ра­шива­ли.  
• В за­виси­мос­ти от тра­диции, сло­жив­шей­ся в той или иной мас­терс­кой, на стек­ло на­носи­ли сна­чала ли­бо кон­ту­ры, ли­бо жид­кую крас­ку.
• И уже в пос­леднюю оче­редь ху­дож­ник при­давал фор­му и глу­бину склад­кам одежд, ли­цам, ру­кам пер­со­нажей и пред­ме­там.

Вплоть до на­чала XIV ве­ка в ка­чест­ве ос­но­вы для крас­ки вит­ра­жис­ты рас­по­лага­ли толь­ко чер­ной или ко­рич­не­вой гри­зай­лью. Но за­тем в сре­де прид­ворных фран­цузс­ких жи­вопис­цев бы­ла за­ново отк­ры­та се­реб­ря­ная крас­ка (ко­торая, впро­чем, уже дав­но бы­ла из­вест­на ис­ламс­ким ху­дож­ни­кам). Из Фран­ции это нов­шест­во быст­ро расп­рос­тра­нилось в со­сед­ние стра­ны  — в Анг­лию и на юго-за­пад Гер­ма­нии.

• Как толь­ко ок­раска всех фраг­ментов стек­ла, по­доб­ранных для вит­ра­жа, за­вер­ша­лась, их об­жи­гали в пе­чи. Бла­года­ря это­му крас­ка, сос­то­яв­шая из тол­че­ного стек­ла с ме­тал­ли­чес­ки­ми пиг­мента­ми, фик­си­рова­лась на глад­кой по­верх­нос­ти стек­ла.

Ес­ли об­жиг про­ходил ус­пешно, то рос­пись мог­ла сох­ра­нять­ся под отк­ры­тым не­бом ве­ками. Се­реб­ря­ная крас­ка предс­тав­ля­ла со­бой сплав тол­че­ного се­реб­ра и сурь­мы, к ко­торо­му до­бав­ля­ли жел­тую ох­ру и во­ду. Ее всег­да на­носи­ли на внут­реннюю по­верх­ность стек­ла; при об­жи­ге она сплав­ля­лась со стек­лом, ок­ра­шивая его в жел­тый цвет. Эта но­вая тех­ни­ка поз­во­ляла сов­ме­щать на од­ном фраг­менте стек­ла два цве­та.

• Пос­ле об­жи­га кус­ки стек­ла вык­ла­дыва­ли на де­ревян­ную па­нель с эс­ки­зом и скреп­ля­ли свин­цо­выми по­лос­ка­ми дли­ной око­ло 60 см, с про­филем, име­ющим фор­му по­ложен­ной на бок бук­вы «Н». По­луча­ли их от­ливкой по шаб­ло­ну. В XV ве­ке эта тех­ни­ка бы­ла усо­вер­шенс­тво­вана, что поз­во­лило уве­личить раз­ме­ры шаб­ло­на. Мяг­кие свин­цо­вые по­лос­ки, лег­ко при­нимав­шие фор­му кон­ту­ров стек­ла, спа­ива­ли друг с дру­гом, и они об­ра­зовы­вали сет­ча­тую не­сущую конс­трук­цию, в ко­торой удер­жи­вались все фраг­менты вит­ра­жа. На­конец, эту конс­трук­цию ук­репля­ли тон­кой ар­ма­турой и встав­ля­ли в окон­ную ра­му.

Пер­вые про­тоти­пы сред­не­веко­вого вит­ра­жа, об­на­ружен­ные в церк­вях мо­нас­ты­рей Джар­роу и Мон­ку­ир­мот на се­веро-вос­то­ке Анг­лии, да­тиру­ют­ся VII ве­ком. Здесь уже ис­поль­зо­ваны ор­на­мен­таль­ные и фи­гур­ные стек­ла, хо­тя и не ок­ра­шен­ные. Воз­можно, ста­рей­шим из до­шед­ших до нас фраг­ментов вит­ра­жей с пол­но­цен­ной рос­писью яв­ля­ет­ся го­лова из лорш­ско­го мо­нас­ты­ря (ны­не хра­нит­ся в му­зее зем­ли Гес­сен в Дарм­штад­те). 

Да­тиру­ют этот фраг­мент по-раз­но­му, од­на­ко, ве­ро­ят­нее все­го, он был соз­дан во вто­рой по­лови­не IX ве­ка. Вплоть до на­чала XII сто­летия вит­ра­жи встре­чались ред­ко, хо­тя в пись­мен­ных ис­точни­ках со­об­ща­ет­ся, что церк­ви уже ук­ра­шали вы­пол­ненны­ми из цвет­но­го стек­ла сце­нами из Биб­лии и жи­тий свя­тых, а так­же мо­нумен­таль­ны­ми порт­ре­тами от­дель­ных ис­то­ричес­ких и ле­ген­дарных лиц.  

Вско­ре пос­ле 1100 го­да мо­нах Те­офил сос­та­вил трак­тат об изящ­ных ис­кусс­твах, в ко­торый бы­ло вклю­чено и опи­сание тех­ни­ки из­го­тов­ле­ния вит­ра­жа. Пос­коль­ку тех­ни­ка эта предс­тав­ля­ет­ся дос­та­точ­но зре­лой, мож­но пред­по­ложить, что на ру­беже XI  — XII ве­ков ис­кусс­тво вит­ра­жа уже вош­ло в эпо­ху расц­ве­та, а вов­се не бы­ло но­во­изоб­ре­тен­ным, нес­мотря на ску­дость сох­ра­нив­шихся до на­ших дней об­разцов.

Поч­ти до се­реди­ны XII ве­ка ок­на в хра­мах ос­та­вались срав­ни­тель­но не­боль­ши­ми, по­это­му в них мог­ли по­мес­тить­ся лишь ма­лень­кие вит­ра­жи с изоб­ра­жени­ем нес­коль­ких сце­нок или од­ной круп­ной фи­гуры. Но пос­ле 1150 го­да на­чал­ся про­цесс пос­те­пен­но­го «раст­во­рения» сте­ны: раз­ме­ры окон не­ук­лонно уве­личи­вались.

В кон­це кон­цов, глад­ких стен­ных по­верх­нос­тей ос­та­лось так ма­ло, что ар­хи­тек­ту­ра, по су­щест­ву, све­лась к кар­ка­су для окон. Пер­вым пи­ком раз­ви­тия этой тен­денции ста­ли воз­ве­ден­ные в кон­це XII сто­летия со­боры в Су­ас­со­не, Бур­же и Шарт­ре (Фран­ция) и в Кен­тербе­ри (Анг­лия). Ог­ромные ок­на этих зда­ний бы­ли ук­ра­шены плас­ти­нами цвет­но­го стек­ла, об­ра­зу­ющи­ми по­вест­во­ватель­ные цик­лы, мно­гочис­ленные эпи­зоды ко­торых соз­да­вали еди­ную ге­омет­ри­чес­кую струк­ту­ру. 

Из­люблен­ным сю­жетом вит­ра­жей на ру­беже XII  — XIII ве­ков ста­ла прит­ча о блуд­ном сы­не. Из этой нра­во­учи­тель­ной ис­то­рии мож­но бы­ло изв­лечь нес­коль­ко уро­ков. Во-пер­вых, она пре­дос­те­рега­ла ве­ру­юще­го. А во-вто­рых, образ прощающего от­ца из этой прит­чи го­вори­л о любви Господа.

На вит­ра­же из со­бора в Бур­же изоб­ра­жено на­чало прит­чи о блуд­ном сы­не. Ге­рой биб­лей­ской прит­чи предс­тав­лен здесь в об­ли­ке ти­пич­но­го арис­токра­та XIII ве­ка. Он вос­се­да­ет на се­рой ло­шади и дер­жит на за­пястье лов­че­го со­кола.

Даль­ней­шие со­бытия прит­чи изоб­ра­жены в се­рии сцен, впи­сан­ных по­оче­ред­но в боль­шие квад­ри­фолии и ма­лень­кие ме­даль­оны. Дан­ная трак­товка биб­лей­ской прит­чи расс­чи­тана на восп­ри­ятие предс­та­вите­ля пра­вящих клас­сов. Арис­токра­ту той эпо­хи па­дение блуд­но­го сы­на до жал­кой учас­ти сви­нопа­са долж­но бы­ло вну­шать ужас и отв­ра­щение. В ор­на­мен­таль­ных зо­нах это­го вит­ра­жа до­мини­ру­ют крас­ный и си­ний то­на, в сю­жет­ных  — бе­лый, раз­личные от­тенки фи­оле­тово­го, жел­тый и зе­леный. 

Стро­итель­ство со­боров в Бур­же и Шарт­ре на­чалось в 90-е го­ды XII ве­ка. По-ви­димо­му, за­каз­чи­ки уже тог­да на­мере­вались ос­теклить ок­на и отк­ры­ли с этой целью мас­терс­кие. Ни имен, ни би­ог­ра­фий их соз­да­телей ис­то­рия не сох­ра­нила.

Вы­сокое мас­терс­тво, с ко­торым оформ­ле­ны изящ­ные склад­ки одежд пер­со­нажей, поз­во­ля­ет вклю­чить вит­ра­жи из Бур­жа и Шарт­ра в кон­текст ис­кусс­тва Се­вер­ной Фран­ции и об­ласти Ма­аса вто­рой по­лови­ны XII ве­ка. Дра­пиров­ки та­кого ро­да встре­ча­ют­ся на ран­не­готи­чес­ких вит­ра­жах вплоть до 30-х го­дов XIII ве­ка и предс­тав­ля­ют со­бой от­ли­читель­ную осо­бен­ность так на­зыва­емо­го сти­ля «плос­ких скла­док», или «клас­си­цизи­ру­юще­го» сти­ля.

Ис­кусс­тво вит­ра­жа быст­ро за­во­ева­ло по­пуляр­ность так­же в Анг­лии и в не­мец­ко­языч­ных об­ластях, гра­ничив­ших с Фран­ци­ей. Пос­ле раз­ру­шитель­но­го по­жара 1174 го­да в со­боре Кен­тербе­ри бы­ло ре­шено ре­конс­тру­иро­вать зда­ние. Сна­чала восс­та­нови­ли мо­нас­тырс­кий хор, за­тем  — ка­пел­лу за глав­ным ал­та­рем (ка­пел­лу Свя­той Тро­ицы). Ок­на ниж­не­го яру­са снаб­ди­ли сю­жет­ны­ми вит­ра­жами, а ок­на верх­не­го яру­са  — вит­ра­жами с изоб­ра­жени­ем пред­ков Хрис­та, вос­се­да­ющих на прес­то­лах.

Ран­не­готи­чес­кий стиль с ха­рак­терны­ми для не­го «те­кучи­ми» склад­ка­ми дра­пиров­ки, блес­тя­щими, яр­ки­ми крас­ка­ми и бо­гатым ор­на­мен­таль­ным де­кором удер­жи­вал гос­подс­тву­ющие по­зиции во Фран­ции вплоть до 30-х го­дов XIII ве­ка. Пер­вым приз­на­ком сме­ны сти­ля ста­ли вит­ра­жи ра­боты мас­те­ра Ка­рону­са (мэт­ра де Сен-Ше­ро-на), а так­же ком­по­зиции из цвет­но­го стек­ла, ук­ра­сив­шие ок­на тран­септа в Шарт­ре.

Воз­можно, но­вый вит­ражный стиль сфор­ми­ровал­ся в Шарт­ре под вли­янием при­ез­жих па­рижс­ких скуль­пто­ров. Но как бы то ни бы­ло, к 40-м го­дам XIII ве­ка на ро­дине фран­цузс­кой го­тики в об­ласти изоб­ра­жения че­лове­чес­кой фи­гуры во­зоб­ла­дал зре­лый го­тичес­кий стиль, для ко­торо­го бы­ли ха­рак­терны изя­щест­во про­пор­ций и круп­ные, чет­ко об­ри­сован­ные склад­ки одежд.

Су­дя по вит­ра­жам, ук­ра­сив­шим па­рижс­кую ча­сов­ню Сент-Ша­пель, пе­реход к но­вому сти­лю со­вер­шался пос­те­пен­но. Сре­ди об­разцов, сви­детель­ству­ющих об окон­ча­тель­ном пе­рехо­де к зре­лой го­тике,  — вит­ражный цикл, изоб­ра­жа­ющий де­яния вет­хо­завет­ной ге­ро­ини Ес­фи­ри. Сент-Ша­пель, стро­итель­ство ко­торой на­чалось в 1239 го­ду, ста­ла од­ним из са­мых со­вер­шенных об­разцов «лу­чис­то­го» сти­ля зре­лой го­тики. Все это зда­ние про­низа­но мно­гочис­ленны­ми ажур­ны­ми ок­на­ми: окон­ные про­емы це­ликом за­пол­ни­ли про­межут­ки меж­ду не­сущи­ми конс­трук­ци­ями, бла­года­ря че­му ча­сов­ня прев­ра­тилась в изыс­канную «стек­лянную клет­ку».

Пе­ред вит­ра­жис­та­ми здесь вста­ла за­дача, с ко­торой не стал­ки­вались мас­те­ра в Шарт­ре и Бур­же, а имен­но  — раз­ра­ботать сце­ны, ко­торые по­дош­ли бы для очень вы­соких и уз­ких лан­цетных окон. В пер­вой по­лови­не XIII ве­ка в не­мец­ко­языч­ных об­ластях сфор­ми­ровал­ся и на­ряду с ва­ри­ан­та­ми ран­ней фран­цузс­кой го­тики во­шел в упот­ребле­ние осо­бый жи­вопис­ный стиль, во мно­гом ос­но­ван­ный на тра­дици­ях ви­зан­тий­ско­го ис­кусс­тва.

Про­из­ве­дения, вы­дер­жанные в этом сти­ле, изо­билу­ют рез­ки­ми ли­ни­ями и ост­ры­ми уг­ла­ми, из-за че­го сам стиль по­лучил наз­ва­ние «уг­ло­вато­го». Во вто­рой по­лови­не XIII сто­летия «уг­ло­ватый» стиль пос­те­пен­но приб­ли­зил­ся по ха­рак­те­ру к зре­лой го­тике, сло­жив­шей­ся во Фран­ции.

Эти пе­реме­ны мож­но прос­ле­дить на при­мере вит­ра­жа, ук­ра­ша­юще­го за­пад­ный хор со­бора в На­ум­бурге (пос­ле 1250). Од­новре­мен­но с соз­да­теля­ми это­го вит­ра­жа в со­боре ра­ботал На­ум­бург­ский мас­тер  — воз­можно, ве­личай­ший из не­мец­ких скуль­пто­ров го­тичес­кой эпо­хи. Здесь он из­ва­ял луч­шие свои про­из­ве­дения  — гроб­ни­цу епис­ко­па Дит­ри­ха в вос­точном хо­ре и зна­мени­тые ста­туи до­нато­ров. На­ум­бург­ский мас­тер ра­ботал в сти­ле на­чаль­но­го пе­ри­ода зре­лой го­тики, ха­рак­терном для вос­точных об­ластей Фран­ции (к при­меру, для Рей­мса). Вит­ра­жис­ты за­имс­тво­вали у не­го прин­ци­пы мо­дели­ров­ки фи­гур, объ­еди­нив их с эле­мен­та­ми «уг­ло­вато­го» сти­ля.

Вско­ре пос­ле ос­текле­ния за­пад­но­го хо­ра в На­ум­бурге на­чалась ра­бота над вит­ра­жами для верх­не­го ря­да окон цент­раль­но­го не­фа в Страс­бурге. На при­мере этих вит­ра­жей, соз­да­вав­шихся меж­ду 1250 и 1275 го­дами, мож­но шаг за ша­гом прос­ле­дить про­цесс пе­рехо­да от «уг­ло­вато­го» сти­ля к зре­лой го­тике фран­цузс­ко­го об­разца. Те­перь вит­ра­жис­ты уже не изоб­ре­тали ху­дожест­вен­ные фор­мы, а прос­то ко­пиро­вали их с ар­хи­тек­турных чер­те­жей го­тичес­ких зда­ний. Масш­таб­ные про­ек­ты стро­итель­ства со­боров в Страс­бурге (воз­ве­дение цент­раль­но­го не­фа на­чалось в 40-е го­ды XIII ве­ка) и Кель­не (ра­боты на­чались с хо­ра в 1248 го­ду) ста­ли важ­ным фак­то­ром по­пуля­риза­ции фран­цузс­кой го­тики в не­мец­ко­языч­ных об­ластях. Тес­ные кон­такты с Фран­ци­ей под­держи­вали так­же мо­нахи фран­цисканс­ко­го и до­мини­канс­ко­го ор­де­нов.

Стиль фран­цузс­кой зре­лой го­тики в вит­ражном ис­кусс­тве вско­ре про­ник и в Анг­лию, хо­тя изящ­ные про­пор­ции фи­гур и круп­ные склад­ки одежд по­лучи­ли там пов­се­мест­ное приз­на­ние лишь око­ло 1270–1280 го­дов. Круп­ней­шие анг­лий­ские со­боры (в Солс­бе­ри, Й­ор­ке и Лин­коль­не) и Вест­мин­стерс­кое аб­батс­тво бы­ли ук­ра­шены пре­иму­щест­вен­но вит­ра­жами в тех­ни­ке гри­зай­ль  — ины­ми сло­вами, мо­нох­ромны­ми ор­на­мен­таль­ны­ми плас­ти­нами стек­ла на­подо­бие тех, ка­кими, по иде­оло­гичес­ким со­об­ра­жени­ям, ог­ра­ничи­вались в де­коре окон­ных про­емов цис­терци­ан­цы. Это обес­пе­чива­ло прек­расное ос­ве­щение, поз­во­ляв­шее про­демонс­три­ровать все пыш­ные де­тали ран­ней анг­лий­ской го­тики и при­шед­ше­го ей на сме­ну «ук­ра­шен­но­го» сти­ля.

Важ­ную роль в раз­ви­тии зре­лой го­тики в анг­лий­ском вит­ражном ис­кусс­тве сыг­ра­ли еще два за­имс­тво­вания из Фран­ции  — ажур­ное ок­но и фи­гура под бал­да­хином, по­черп­ну­тые из ре­пер­ту­ара ар­хи­тек­турных форм. Бла­года­ря ажур­ной ра­боте вос­точные сте­ны и за­пад­ные фа­сады со­боров в Й­ор­ке, Эк­се­тере и Глос­те­ре прев­ра­тились в сплош­ные стек­лянные плос­кости. В ре­зуль­та­те при расс­мот­ре­нии из хо­ра вся вос­точная сте­на прев­ра­щалась, по су­щест­ву, в ги­гант­ский за­ал­тарный об­раз.

Сле­ду­ющим эта­пом в раз­ви­тии фран­цузс­кой зре­лой го­тики стал цикл вит­ра­жей, ук­ра­сив­ший хор аб­батс­тва Сент-Уэн в Ру­ане (1325–1338). Уже от­ме­чалось, что при ра­боте с ажур­ны­ми ок­на­ми вит­ра­жис­ты столк­ну­лись с це­лым ря­дом но­вых проб­лем, пос­коль­ку те­перь не­об­хо­димо бы­ло стро­ить ком­по­зицию в рас­че­те на вы­сокий и уз­кий окон­ный про­ем. В кон­це кон­цов, они пе­рес­та­ли за­пол­нять весь про­ем ок­на цвет­ным стек­лом и ог­ра­ничи­вались те­перь яр­ки­ми цвет­ны­ми встав­ка­ми в проз­рачную бесц­вет­ную ос­но­ву.

Что ка­са­ет­ся проб­ле­мы уз­ких окон­ных про­емов, то пер­во­началь­но она ре­шалась нес­коль­ки­ми раз­личны­ми спо­соба­ми. Каж­дый из вит­ра­жей хо­ра в со­боре Труа, вы­пол­ненных це­ликом из цвет­но­го стек­ла, раз­де­лен на три сек­ции, рас­по­ложен­ные од­на над дру­гой. Каж­дая сек­ция за­пол­не­на сце­нами или фи­гура­ми, по­мещен­ны­ми в рам­ку из жи­вопис­ной ар­хи­тек­ту­ры или в двой­ной квад­ри­фолий.

И толь­ко мас­те­ра, соз­давшие око­ло 1260 го­да вит­раж «Ка­нони­ки из Ло­ша», впер­вые отк­ры­ли спо­соб ук­ра­шать уз­кие, вы­сокие лан­цетные ок­на эс­те­тичес­ки при­ем­ле­мыми цель­ны­ми кар­ти­нами из цвет­но­го стек­ла, не уд­ли­няя при этом фи­гуры, как пос­ту­пили соз­да­тели вит­ра­жа на цент­раль­ном ок­не хо­ра в со­боре Амь­ена. Это отк­ры­тие поз­во­лило так­же по­высить ос­ве­щен­ность ин­терь­ера.

Суть его сос­то­яла в том, что зна­читель­ная часть окон­но­го про­ема те­перь за­пол­ня­лась бесц­вет­ным стек­лом, в ко­торое встав­ля­ли го­ризон­таль­ную цвет­ную по­лосу. Эта тех­ни­ка по­лучи­ла раз­ви­тие в де­коре кол­ле­ги­аль­ной церк­ви Сент-Ур­бен в Труа, пос­ле че­го за­няла гос­подс­тву­ющее мес­то во фран­цузс­ком вит­ражном ис­кусс­тве вплоть до се­реди­ны XIV ве­ка.

Еще один вы­да­ющий­ся об­ра­зец вит­ражно­го ис­кусс­тва той эпо­хи сох­ра­нил­ся до на­ших дней в хо­ре со­бора в Эв­ре (к юго-за­паду от Ру­ана). Верх­ний ярус это­го хо­ра вско­ре пос­ле за­вер­ше­ния стро­итель­ных ра­бот был ук­ра­шен вит­ра­жами по ини­ци­ати­ве епис­ко­па Жофф­руа ле Фаэ. Ес­ли в хо­ре Сент-Уэн мо­нумен­таль­ные цвет­ные кар­ти­ны бы­ли по­меще­ны на бесц­вет­ном фо­не, то в Эв­ре три ок­на вос­точной сте­ны це­ликом за­пол­не­ны цвет­ным стек­лом. Изя­щест­во, от­ли­ча­ющее вит­ра­жи эв­реско­го де­ам­бу­лато­рия, дос­ти­га­ет здесь та­кой сте­пени ве­лико­лепия, что наз­вать эти ше­дев­ры прос­той ими­таци­ей ру­анс­ко­го сти­ля уже не­воз­можно: пе­ред на­ми ори­гиналь­ное дос­ти­жение вит­ражно­го ис­кусс­тва.

Вто­рая по­лови­на XIV сто­летия ста­ла нас­то­ящим зо­лотым ве­ком вит­ра­жа в не­мец­ко­языч­ных об­ластях. Круп­ным цент­ром про­из­водс­тва вит­ра­жей бы­ла Пра­га, где в XV ве­ке гу­ситы унич­то­жили все пло­ды это­го ис­кусс­тва. Вли­яние пражс­ких мас­те­ров расп­рос­тра­нялось на Авс­трию (Ве­на), Вос­точную Гер­ма­нию (Эр­фурт), Фран­ко­нию (Нюрн­берг), Шва­бию (Ульм), верх­не­рей­нские зем­ли (Шлетт­штатд) и да­же Анг­лию.

Во Фран­ции мно­гие вит­ра­жи так­же по­гиб­ли во вре­мя Сто­лет­ней вой­ны (1337–1453) и ре­лиги­оз­ных войн XVI ве­ка. К кон­цу XIV сто­летия ху­дожест­вен­ные сти­ли, пре­об­ла­дав­шие в двух важ­ней­ших цент­рах вит­ражно­го ис­кусс­тва  — Па­риже и Пра­ге,  — во мно­гом сбли­зились меж­ду со­бой, и в ре­зуль­та­те, как это уже слу­чалось на ру­беже Х1П  — XIV ве­ков, на за­ре XV сто­летия сфор­ми­ровал­ся ин­терна­ци­ональ­ный стиль, ко­торый ис­то­рики ис­кусс­тва на­зыва­ют «мяг­ким сти­лем» или «ин­терна­ци­ональ­ной го­тикой».

Вы­да­ющи­мися об­разца­ми это­го сти­ля яв­ля­ют­ся Ко­ролевс­кое ок­но в хо­ре со­бора Эв­ре (1390–1400) и боль­шое ок­но в при­ем­ной лю­небург­ской ра­туши (ок. 1410). Вит­раж, под­не­сен­ный в дар со­бору Кар­лом VI, был, по-ви­димо­му, из­го­тов­лен в па­рижс­кой мас­терс­кой. 

К се­реди­не XV ве­ка вит­ражное ис­кусс­тво ста­ло ис­пы­тывать все бо­лее за­мет­ное вли­яние фла­манд­ской стан­ко­вой жи­вопи­си  — ве­дущей шко­лы то­го пе­ри­ода. 

В 1451 го­ду бо­гатый фран­цузс­кий ку­пец Жак Кёр, ко­торо­му бы­ло по­жало­вано дво­рянс­тво, внес щед­рое по­жерт­во­вание на вит­ражный де­кор сво­ей ка­пел­лы в со­боре Бур­жа. Вит­раж Жа­ка Кё­ра от­ме­чен не­сом­ненной пе­чатью сти­ля Яна ван Эй­ка. Этот вит­раж вы­пол­нен в ху­дожест­вен­ных тра­дици­ях па­рижс­кой шко­лы, но по эс­ки­зу фла­манд­ско­го ху­дож­ни­ка. В со­от­ветс­твии с тра­дици­ей мо­нумен­таль­но­го вит­ра­жа фи­гуры по­меще­ны на пе­ред­нем пла­не и не за­нима­ют все дос­тупное прост­ранс­тво.

Со вто­рой по­лови­ны XIV ве­ка вит­ра­жи все ча­ще ис­поль­зо­вались и в де­коре го­родс­ких при­ходс­ких церк­вей. Вит­ра­жис­ты ста­ли при­ез­жать в го­рода, где преж­де не су­щест­во­вало тра­диций вит­ражно­го ис­кусс­тва,  — нап­ри­мер в Ульм, где в 1390–1420 го­дах был за­ново ос­теклен хор со­бора. Око­ло 1430–1431 го­дов бы­ли из­го­тов­ле­ны вит­ра­жи для ка­пел­лы се­мей­ства Бес­се­реров на юж­ной сто­роне хо­ра. Мас­тер, вы­пол­нявший за­каз Бес­се­рера, был, не­сом­ненно, зна­ком с про­из­ве­дени­ями фла­манд­ско­го ху­дож­ни­ка Ро­бера де Кам­пе­на (Фле­маль­ско­го мас­те­ра).

Ис­поль­зуя но­вей­шие сти­лис­ти­чес­кие дос­ти­жения, он прев­ра­тил уль­мскую мас­терс­кую в од­ну из са­мых пе­редо­вых в Юж­ной Гер­ма­нии, что при­нес­ло ему не­мало за­казов в дру­гих го­родах (нап­ри­мер, в Конс­тан­це, Бла­убой­ре­не и Бер­не). Имен­но в этой уль­мской мас­терс­кой был из­го­тов­лен в 1441 го­ду пер­вый вит­раж для го­тичес­ко­го хо­ра со­бора в Бер­не. В 1447 го­ду ка­питул со­бора ре­шил пре­пору­чить даль­ней­шую ра­боту по ос­текле­нию хо­ра мест­ным мас­те­рам. Ре­зуль­та­том стал вит­раж Пок­ло­нение волх­вов на се­вер­ной сто­роне хо­ра, оп­ла­чен­ный се­мей­ством Рин­голь­тин­ге­нов. В цик­ле кар­тин из цвет­но­го стек­ла на­ходит­ся ред­кий для вит­ражно­го ис­кусс­тва сю­жет  — ис­то­рия волх­вов, за­вер­ша­ющаяся ве­лико­леп­ной сце­ной пок­ло­нения Мла­ден­цу Хрис­ту.

С се­реди­ны XV сто­летия ху­дожест­вен­ное раз­ви­тие фран­цузс­ко­го вит­ра­жа оп­ре­деля­лось фла­манд­ски­ми вли­яниями. В 1474 го­ду гер­цог Жан II де Бур­бон от­дал рас­по­ряже­ние о пост­рой­ке но­вой кол­ле­ги­аль­ной церк­ви (ны­не со­бор) ря­дом со сво­им зам­ком в Му­лене. (В 1527 го­ду ра­боты бы­ли при­ос­та­нов­ле­ны, и цер­ковь дост­ро­или толь­ко в XIX ве­ке.) Око­ло 1480 го­да в воз­ве­ден­ной на тот мо­мент час­ти церк­ви ос­текли­ли ок­на. Од­но из этих окон ук­ра­сил ве­лико­леп­ный вит­раж Рас­пя­тие, вы­пол­ненный по за­казу кар­ди­нала-ар­хи­епис­ко­па Ли­онс­ко­го Кар­ла де Бур­бо­на. Он вы­дер­жан в сти­ле фла­манд­ско­го жи­вопис­ца Ху­го ван дер Гу­са, но в луч­ших тра­дици­ях вит­ражно­го ис­кусс­тва раз­де­лен на три са­мос­то­ятель­ные сце­ны.

Приб­ли­зитель­но с то­го же вре­мени под вли­яние фла­манд­ской стан­ко­вой жи­вопи­си по­пада­ет и не­мец­кий вит­раж.

Ве­дущим предс­та­вите­лем это­го но­вого сти­ля в Эль­за­се был Пе­тер Гем­мель, ру­ково­див­ший мас­терс­кой в Анд­лау. Его про­из­ве­дения нас­толь­ко приш­лись по вку­су сов­ре­мен­ни­кам, что на че­тыре го­да Гем­ме­лю приш­лось объ­еди­нить под сво­им на­чалом еще че­тыре мас­терс­кие: толь­ко так уда­валось справ­лять­ся с боль­шим ко­личест­вом за­казов.

 В 1481 го­ду Гем­мель соз­дал ве­лико­леп­ный цикл вит­ра­жей для ка­пел­лы се­мей­ства Фоль­кка­меров в хо­ре нюрн­берг­ской церк­ви Санкт-Ло­ренц  — од­ну из луч­ших сво­их ра­бот, вы­пол­ненных за го­ды сов­мест­ной де­ятель­нос­ти с дру­гими мас­те­рами. Эле­гант­ный стиль изоб­ра­жения фи­гур со­чета­ет­ся здесь с блес­тя­щей тех­ни­кой вит­ражно­го ис­кусс­тва. К со­жале­нию, вит­ра­жи Фоль­кка­меров ста­ли пос­ледним ше­дев­ром, вы­шед­шим из мас­терс­ких Гем­ме­ля,  — од­на­ко их мож­но наз­вать впол­не дос­той­ным фи­налом ис­то­рии позд­не­готи­чес­ко­го вит­ра­жа.

Из кни­ги «Го­тика. Ар­хи­тек­ту­ра. Скуль­пту­ра. Жи­вопись», статья Бри­гит­ты Кур­манн-Шварц.

На данный момент ни одного комментария не добавлено, будьте первым!

Готический стиль — готическая архитектура

Готическая архитектура

Готические своды

Романский и готический стили

Готические витражи в розетках

Готический стиль в архитектуре

Готическая розетка витражное окно

Готический стиль

Готическая розетка — витраж

Витражные окна поздняяй готика

Готические витражи

Готический стиль в архитектуре

Классический витраж готическая розетка

Готические окна

Готические оконные переплеты

Готический витраж в окне

Готический собор Санта-Круз

Готический стиль

Готические храмы

Готические витражи 5

Готические орнаменты

Готический цвета

Кафедральные витражи

Готический орнамент

Готические узоры

Готический интерьер

Готический стиль 2

Готический собор — фото 7

Витражи, базилика Санта-Круз

Готика — цвет витражей

Цвет готических витражей

Витраж окна готический

Готические окна

Изображения людей в витражах

Витраж в готическом стиле

Готические изображения в витражах

Готическое окно

Готика витражи

Витражи готические фото

Готическое окно сводчатое

Витражные окна готические фото

Готическое окно фрагмент

Готический орнамент

Готический витраж

Витраж готический

Витражи готические

Витражи готика D12

Готика витражи D11

Витражи готические роспись

Витражи классические с росписью

Готические витражи в храмах

Готические витражи фото

Готические окна

Готические фото

Готический рисунок

Готический классический витраж

Готический стиль фото

Готический шрифт в витражах

Окна готический стиль

Окно в готическом стиле

Оконные переплеты готики

Оконные готические переплеты

Романские витражи

Романский стиль

Романский стиль витражи

Романский орнамент фото

Роспись витражей

Библейская тематика в витражах

Витраж в период Готики

Витражи готические с геральдикой

Высокие готические окна

Витражи готические с росписью

Готика в стекле

Готическая архитектура в витражах

Готическая графика

Готический орнамент в окнах

Готическая цветовая гамма

Готические витражи в окнах

Готические изображения

Цвета готического периода

Готические изображения

Окна готического периода

Готический круглый витраж

Готический орнамент фото

Готический собор с витражами

Готическое стекло

Изображение Христа витражи

Кафедральное стекло, витражи

Классический витраж фото

Романский орнамент

Романский стиль изображения

Романский стиль фото

Цвет в период готики

Церковная тематика, готические витражи

Геральдика в готических витражах

Готика в витражах

Геральдика в витражах

Витражи во Флоренции

Художественные витражи V3

Витражи готический стиль V31

Художественные витражи Краснодар V32

Готический период (XII-XV вв.) | Студия витража Светланы Михайловой

Начало переходу к готическому стилю положил аббат Сугерий, под руководством которого, в 1144 году была возведена апсида в королевской церкви аббатства Сен-Дени. Площадь окна церкви заполнена рядом вертикально расположенных витражных ронделей и медальонов. В каждом медальоне заключен один ключевой эпизод истории, исполненный в бодром живом ритме, которого недостает более статичным персонажам романского стиля. Понятная архитектоника композиций придает сценам особую объемность и монументальность. Цветовая схема сложна, а наложение фигур создает примитивное, но тем не менее ощутимое впечатление глубины пространства. Налицо новое визуальное и психологическое осмысление сюжетов. В панно были включены жизнеописания некоторых святых, Марии и Христа, их родословные и, возможно, первый крестовый поход и история Карла Великого.

Изобретение Сугерием историзированного оконного медальона оказало глубокое влияние на повествовательность сюжетов витражного искусства следующей половины века. Описание священных тем как логического продолжения современных событий знаменуют решительный поворот в манере представления религиозных образов на цветном стекле. Окна становятся эквивалентом рукописных текстов, описывающих жизненный путь христианских святых.

В крытой галерее Сен-Дени свет и цвет смешиваются совершенно замечательным образом. Революционные структурные новшества позволили включить в конструкцию еще больше окон и витражей. Остроконечная аркада и ребристые своды сделали ненужными стены между опорными колоннами. Все свободное пространство было отдано под окна. Аббату Сугерию удалось скомбинировать божественное освещение и природный свет. По его собственным словам, внутреннее убранство аббатства переносило его в «положение где-то между славой небес и земным позором».

Изобретательность Сугерия в Сен-Дени оказалась заразительной. В течение одного поколения его ранняя версия «дворцового стиля» вывела романскую архитектуру и изобразительное искусство на порог стиля, названного в последствии готикой.

Альтернативы романскому стилю продолжали развиваться во Франции и Англии до конца века. Три больших окна западного фасада Шартрского собора были застеклены примерно в 1145-1150 годах и относятся к позднероманскому стилю. Дошедшие до наших дней в хорошем состоянии, они удивительным образом напоминают Сен-Дени и, возможно, были изготовлены на одной мануфактуре. Почти наверняка их создатели продолжали работу над нефом и апсидой собора, сгоревшего в 1194 году. К тому времени «стиль Сен-Дени» широко распространился среди мастеров-стеклоделов Франции и Англии, где в середине XII века началось строительство Йоркского собора.

Первой возможность проявить себя в условиях чистой готики стали соборы Нотр-Дам в Париже и в Кентербери. Старые нормандские хоры в Кентербери сгорели в 1174 году и были отстроены заново в своеобразной, но величественной манере ранней готики. В ходе двух перестроек в Кентербери (ок. 1178-1206 и 1213-1220) новые большие окна, заполненные историческими сюжетами, получили хоры часовни Святой Троицы, апсида и усыпальница Томаса Беккета (ок. 1118-1170). Для склепа художники, видимо, англичане или французы, создали первые в средневековом искусстве повествовательные описания современных событий.

Большинство великих готических соборов было заложено и многие завершены в первой половине тринадцатого века. Дожившие в большинстве своем до наших дней, они утвердились в общественном сознании как оптимальная форма храма божия. Архитектурная концепция готических построек кардинально отличает их от массивных приземленных зданий романского периода. К концу XII века соборы приобрели вид конструкций, основанных не на толстых стенах, а на чередовании вертикальных шпилей, остроконечных арок и ребристых сводов. Опирающихся снаружи на изящные контрфорсы верхние этажи церквей между шпилями можно было освободить и не перегружать опорами. Впервые в западной церковной архитектуре свет стал основным элементом интерьера. Логическое понимание конструкции и соотношения между стенами и окнами совершило переворот в архитектуре Северной Европы и доминировало на протяжении последующих трех столетий. Тщательная дозировка света в готических соборах способствовала средневековому синтезу духовного и мирского. Привязанные к земле постоянным продолжением конфликта добра и зла готические церкви всеми силами рвутся ввысь, символизируя неземное великолепие.

Наиболее ранним архитектурным памятником полностью развитой готики является собор в Шартре. На его примере можно полностью оценить неограниченную силу и великолепие готических витражей в аккомпанементе окружающей архитектуры. Соборы шатра и в меньшей степени Бурже сохранили большую часть остекленения начала XIII века. По мере воплощения в Шартре передовых идей готической архитектуры впервые сложилась всеобъемлющая концепция внутреннего убранства собора. Каждая его часть – фасад, неф, трансепты и хоры – обогатилась пылающими образами пейзажей. К тому времени готическая архитектура еще не пришла к раскрытию стен до точки их явной дезинтеграции, в результате чего окна Шартрского собора как будто разрывают сумрак внутренних помещений.

Разнообразие конструктивных вариантов окон в Шартре послужило примером для крупных соборов и церквей, создававшихся впоследствии по схеме «креста» или «латинского креста». Нижние окна боковых приделов в Шартре отличает удивительное разнообразие тем от «Жизни богородицы» до «Легенды Карла Великого», отражающих интересы жертвователей на их создание.

Среди главных украшений Шартрского и многих других соборов выделяются «окна-розетки». В Шартре их три: одно на самом верху западного фасада и по одному на каждом поперечном нефе (трансепте). Эти работы исключительно сложны как в техническом, так и в символическом отношении. Главная сюжетная фигура – обычно Дева Мария или Христос на небесах – всегда окружена концентрическими рядами символов. Окно-розетка вполне может считаться наиболее привлекательным и изысканным достижением средневековой духовной выразительности. Наполовину символические, наполовину реальные, эти работы называли «глазами небес» одновременно за фигуральное предоставление ими света и за толкование роли Христа и Девы Марии как единственных источников истины и спасения. По форме окно-розетка приближено к мандале, священному символу Вселенной. В пропорциях окна виден математический расчет, косвенно усиливающий гармоничность и чистоту небесного начала. В свете этих качеств окно-розетку можно рассматривать как указатель пути к святой мудрости и к спасению.

Вместе с XIII веком готический стиль набрал силы, и еще несколько крупных соборов, таких как Бурже или Сансе, получили полный комплект витражей. В то же время заявила о себе новая сила, определившая стилистических фокус в искусстве и архитектуре на оставшуюся часть века и начало следующего. В отличие от соборов, постройкой которых занимались странствующие бригады мастеров, королевский двор в Париже свел вместе и объединил усилия величайших художественных талантов Франции.

Во времена правления Людовика IX (1220-1270) утонченное изящество и великолепие отделки, присущее малым металлическим формам и иллюстрациям манускриптов, было объединено в достаточно широких рамках наружных изваяний соборов. От поощряемого монархом творческого союза родилась уникальная эстетика рафинированной изысканности. Типично французский подход к искусству как к насущной необходимости впервые выделяется в начале XIII века. В рамках французского «дворцового стиля» витражи приобрели утонченную красоту отделки и нежную цветовую гармонию. Радикальные изменения в архитектурном контексте окон были вызваны стремлением зодчих достичь предельной пропорции застекленной поверхности помещений. Уменьшение толщины внешних контрфорсов на хорах заложенного примерно в 1230 году Амьеннского собора позволило максимально увеличь ширину и высоту окон. Тонкие каменные «ажурные» переплетения, обрамляющие верхний ряд окон, отличаются затейливостью орнамента. Захватывающий дух ансамбль нефов в соборах этого периода отражает подчеркнуто линейную систему гармонических пропорций и вертикальной акцентуации. Проникая сквозь заключенные в каменный ажур стекла, свет приобретает свойства вездесущей всепроникающей субстанции.

Излучающие свойства созданных в этот период окон вызвали к жизни термин «лучистый» для обозначения возбуждающего воздействия света и цвета на монументальном уровне. Плотные насыщенные красные Ии синие цвета Шартра были заменены лучистыми окнами более легких и менее контрастных тонов. Главная заслуга в этих переменах принадлежит создателям витражей, которые коренным образом изменили выразительные возможности материала для использования в новых типах оконных проемов. Позже была разработана новая форма остекления – гризайль. Состоящий из тонально разграниченной палитры стекол светлых цветов, гризайль использовался в темных помещениях сложной конфигурации для обеспечения лучшей освещенности.

«Лучистый живописный стиль» является выражением изысканной урбанистической культуры королевского двора Парижа. Утонченные витражи французской готики положили начало стилю, который как сама новая кафедральная архитектура мог легко быть оторван от национальных корней. Готический стиль быстро проник через границы Франции в Германию, в государства Центральной Европы и Северную Испанию.

Во второй половине века в Европе увеличение размеров и новые конструктивные подходы еще больше изменили «дворцовый стиль» готического витража. Крупномасштабные композиции стали разбивать на два и больше окон, чаще применялся гризайль. Характерным признаком витражей XIII века становится большая светопроницаемость и декоративность, текучесть поверхностного дизайна.

Высоту верхнего ряда окон подчеркивали вертикальные внутренние каменные перегородки (средники). Это новшество существенно повлияло на способ размещения фигур. Наряду с сохранением традиции создания исторических медальонов с повествовательными элементами все чаще витражных дел мастера стали обращаться к свободному использованию площади окон для пространственных композиций. Можно сказать, что отмена ограничений в размерах привела к свободе выбора сюжетов. Особую популярность приобрели драматические «балдахинные фигуры». В набор традиционных сюжетов из жизни пророков, королей и святых были включены монархи из современной европейской истории. Размещавшиеся ранее в скромном незатейливом архитектурном обрамлении эти фигуры во весь рост теперь увенчивались огромной высоты замысловатыми балдахинами из цветного стекла. Часто в одном окне помещались две и более вертикально расположенные фигуры.

В начале XIV века дворцовый стиль в Париже стал склоняться к эстетически облегченному изящно абстрактному течению и застенчиво учтивой форме. Вдохновленные античными образцами, как это произошло веком ранее с кафедральными скульпторами, художники стали придавать фигурам изогнутые S – образные позы, трансформируя органическую структуру тела в элегантно искусственное сочетание грациозности и интимности. Изменения затронули всю Европу, и, несмотря на существование множества существенных местных традиций, искусство этого периода стало поистине интернациональным по стилю.

Готический стиль в архитектуре, витражи, скульптура

1. Готический стиль в архитектуре, витражи, скульптура

Выполнила: Кребель Марина

2. Готика. На смену романской архитектуре пришла готическая. Она символизирует смещени культурного центра из уединенных монастырей в шумные

Готика. На смену романской
архитектуре пришла готическая.
Она символизирует смещени
культурного центра из уединенных
монастырей в шумные кварталы
средневекового города, духовным
центром которого становится собор.
Городской собор так же, как и
монастырь, выполнявший прежде
всего религиозные функции,
превращается в носителя новой
архитектуры. На смену культуре
монастырей приходит культура
соборов..
Эпоха готики, расцвет которой относится к
ХIII—XV векам, совпала со временем
становления и развития городских центров в
период классического средневековья. Первые
храмовые постройки готического стиля
характеризуются уносящимися ввысь
стройными колоннами, огромными вытянутыми
вверх окнами, украшенными витражами и
непременной «розой» над входом в храм. В
основе общего плана готического храма лежит
форма латинского креста.
Снаружи и изнутри соборы украшались
статуями, рельефами, витражами, живописью,
подчеркивавшими наиболее характерную черту
готики — устремленность ввысь. Таковы были
готические соборы в Париже, Шартре, Бурже,
Бове, Амьене, Реймсе (Франция).

4. К основным элементам готической архитектуры относятся: стрельчатые арки — нервюры; аркбутаны – открытые полуарки; столбы, служащие опорам

К основным элементам
готической архитектуры
относятся:
стрельчатые арки нервюры;
аркбутаны – открытые
полуарки;
столбы,
служащие опорами для
стрельчатых арок.
Сам термин «готика» (от ит. gotico —
готский, по названию германского
племени готов) возник только в эпоху
Возрождения, причем в негативном
значении. Но оно не имеет никакого
отношения к германскому племени готов,
которого к тому времени давно не
существовало. Этот типично северный
стиль родился во Франции. Собор
Парижской Богоматери, строительство
которого началось еще в XII столетии,
является одним из самых известных в
мире готических сооружений. Мировыми
центрами готической архитектуры
признаны Франция и Германия.Готические
здания здесь — это вознесенные к небу
соборы

7. Собор Нотр-Дам в Реймсе. 1210 г.- начало 14 в Фасад Реймсского собора представляет классический пример готики зрелой. Реймсский собор поражает

Собор Нотр-Дам в Реймсе. 1210 г.начало 14 в Фасад Реймсского собора
представляет классический пример готики
зрелой. Реймсский собор поражает своей
грандиозностью. Башни, в отличие от
Парижского собора, образуют одно целое с
массивом фасада. От яруса порталов и до
вершин прямоугольных башен верти кальные
линии пронизывают здание и стремительным
нарастанием и убыстрением своего ритма,
решительно преобладая над горизонталями.
Не случайно строители применили вимперги
(каменные ажурные надпортальные и
надоконные шатры-фронтоны): их стрельчатые
завершения проникают во второй ярус, ломая
линию карниза и уничтожая грани между
ярусами. Во втором ярусе высокие стрельчатые
окна и лес стройных колонн и пинаклей
наращивают и как бы заостряют вертикальную
устремленность фасада, огромная роза,
заполняющая охваченный широкой аркой
центр второго яруса, свободно и торжественно
заканчивает тему меньших роз, украшающих
порталы. Помещенная над вторым ярусом
«галлерея королей» как бы подготовляет
своими колоссальными статуями взлет башен с
их удлиненными окнами.
Готические витражи в храме являлись своего рода аналогом
православных икон: это были изображения, способствовавшие
созданию особого религиозного чувства. Особенно достижению этой
цели помогал свет, проходящий сквозь витражные окна и купольные
части. Он воспринимался как символ святости того, что было
изображено на витражах. Средневековый человек воспринимал витраж
как инструмент, который способен воздействовать на душу, просветлять
ее и удерживать человека от совершения зла.Технологически готика
шагнула вперед в сравнении с предыдущим историческим периодом
развития витража. Обогатилась и цветовая палитра витражей. В
готическом стиле главенствуют бардовый, пурпурный, алый, золотой,
ярко-зеленый, кобальтовый, фиолетовый, иссиня-черный. Этот колорит
окон влияет на освещение внутри храма: здесь царит загадочный
полумрак. Несмотря на значительный прогресс, готическую палитру
нельзя назвать слишком разнообразной. В общем корит можно
охарактеризовать как холодный и достаточно мрачный.

9. Изобретение готического витража — техника гризайль, которая предполагает оперирование монохромными орнаментальными пластинами стекла. В

Витражное окно 1150 года «Богородица
из красивого стекла»
Изобретение готического витража — техника гризайль, которая
предполагает оперирование монохромными орнаментальными
пластинами стекла. В этом случае использовались стекла светлых
тонов, поэтому витраж в данной технике был востребован в
помещениях со сложной структурой и множеством уголков, куда свет
попадал с трудом. Гризайль способствовала лучшей освещенности.
В раннюю готику в витраже использовали исключительно
окрашенное стекло. Вытянутые формы окон заставляли художников
значительно растягивать изображения, которые в них помещались, в
связи с чем фигуры людей получались непропорциональными. В
конце 13 века эту проблему научились решать с помощью обрамления
цветного витражного изображения прозрачным стеклом. В результате
витражный рисунок представлял собой цветную полосу в центре
прозрачного окна. Это было и функциональной находкой, так как
позволяло пустить в храмовые помещения больше света.
В период поздней готики витраж начинает использоваться не только в
соборах. Так, рядом собором начинают возводиться ратуши, которые
являют собой символ города. Таким образом, еще в период своего
реального исторического бытования готический витраж перекочевал в
интерьер общественных заведений и жилых пространств, где его
успешно применяют в стилизованном виде и по сей день.

10. Лишь в готическом храме витражи, «прозрачная мозаика» стали необходимым элементом церковной архитектуры. Ранние витражи готических собор

Лишь в готическом храме
витражи, «прозрачная мозаика»
стали
необходимым элементом
церковной архитектуры. Ранние
витражи готических соборов
отличались
яркими, интенсивными цветами,
чаще всего красным и синим,
которые фиксировались на схеме
с
помощью обжига. К середине
XIII века краски становятся
менее интенсивными,
появляется
эффект ажурности и рисунок
наносится прямо на стекло.
Витражи несли не только
материальную
и художественную ценность, но
и глубокий духовный смысл.
Витражные окна на тему
Ветхого и Нового завета
кафедрального собора в
Шартр, Франция
Азы технологии
Как и всякий художник, витражист начинал свою
работу с эскиза. Эскиз изготавливался в
соответствии с пожеланиями заказчика и
представлялся последнему на одобрение. Если
композиция устраивала донатора, витражист
переходил к главной части работы. Как писал в
своем трактате начала XII века монах Теофил
Пресвитер,
витражисты прежде всего переносили эскиз на
деревянные панели тех же размеров, какие
должен был иметь готовый витраж.
Затем они наносили на этот рисунок основные
контуры, по которым куски стекла предстояло
скрепить свинцовыми полосами, и подбирали
краски для стекла. Далее неокрашенное стекло
разрезали на фрагменты в соответствии с эскизом
и, наконец, окрашивали. В зависимости от
традиции, сложившейся в той или иной
мастерской, на стекло наносили сначала либо
контуры, либо жидкую краску. И уже в
последнюю очередь художник придавал форму и
глубину складкам одежд, лицам, рукам
персонажей и предметам.

12. Витражи Нотр Дам Страсбург. Окно-роза в кафедральном соборе Лозанны. Библейская тематика

13. Витраж Голова Иисуса Христа, около 1070 г.

Верхняя половина Окна Библии
Бедняков, Кентерберийский собор,
Великобритания

14. Мишель Коломб Надгробная плита Маргриты де Фой, 1502 собор в Нанте, Франция

Готическая скульптура — органическая часть архитектуры
собора. Она включается в архитектурную конструкцию,
входит в состав функциональных элементов постройки. В
Реймском соборе она даже определяет его внешний облик.
Взаимодействие архитектуры со скульптурой и живописью
порождало то неповторимое разнообразие впечатлений,
которым готика обогащала современников. Статуи
сохраняют теснейшую связь со стеной, с опорой. Фигуры
удлиненных пропорций как бы вторят вертикальным
членениям архитектуры, подчиняясь динамическому ритму
целого, образуя единый архитектурно-скульптурный
ансамбль. Размеры их находились в точном соотношении с
архитектурными формами, зависели от установленного
религиозными канонами месторасположения. В готической
архитектуре увеличилась не только степень подчинения
скульптуры архитектуре, но и поднялось самостоятельное
значение скульптуры. Готика продолжила начатое
романскими ваятелями обособление человеческого образа
от общего декоративного убранства. Стала более свободной
трактовка художественной формы, усилилась роль
статуарной круглой пластики, ее взаимодействие с
окружающей пространственной и световоздушной средой.
Статуи часто отделялись от стены, помещались в нишах на
отдельных постаментах. Легкие изгибы, повороты торсов и
перенесение тяжести тела на одну ногу, характерные живые
позы и жесты придают фигурам динамичность, которая
несколько нарушает вертикальный архитектурный ритм
собора.
Мишель Коломб Надгробная плита
Маргриты де Фой, 1502 собор в Нанте,
Франция

15. Скульптуры в соборе святых Мауритиуса и Катарины в Магдебурге — первом готическом строении в Германии. (1209 — 1520 гг.)

17. Андреа Пизано Санта Репарата Музей дель Дуомо, Флоренция Аллегория добродетели. Статуя собора в Страсбурге. Фрагмент. Северный портал запа

Андреа Пизано Санта Репарата Музей дель Дуомо, Флоренция Аллегория добродетели. Статуя собора в
Страсбурге. Фрагмент. Северный портал западного фасада. 1277-1298 гг. Синагога. Статуя собора в
Страсбурге.Портал южного фасада трансепта. 30-е гг. 13 в.

18. Мария. Статуя собора в Реймсе. Фрагмент. Иов и его друзья. Рельеф собора Парижской Богоматери. 20-30-е гг. 13 в. Жертвоприношение Авраама. Скульп

Мария. Статуя собора в Реймсе. Фрагмент. Иов и его друзья. Рельеф собора Парижской Богоматери. 20-30-е гг.
13 в. Жертвоприношение Авраама. Скульптурная группа собора в Шартре. Портал северного фасада
трансепта.

Развитие готического витражного искусства Франции

Французская готика / Творческий метод
готических мастеров

Существует мнение, что высочайшим живописным произведением, созданным в Западной Европе до Джотто, т. е. до начального становления великой
итальянской живописи Ренессанса, следует признать не фреску, картину или книжную миниатюру, а витраж
Шартрского собора «Богоматерь с Младенцем», исполненный на рубеже XII и XIII вв. в переходный период от
романского стиля к готике.

В центре композиции Мария в голубой одежде, восседающая подобно царице на троне, с золотистым, как и ее
корона, лицом; по звучности и насыщенности Цветовой гаммы это — великое произведение живописи, в котором цвет
явился решающим средством художественного выражения.

Еще до полного торжества готики живший в XII в. монах Теофил писал в трактате об искусстве:

«Украшая потолки и стены храма различными изображениями и красками, ты тем самым являешь глазам верующего
небесный рай, усеянный бесчисленными цветами… Поначалу человеческий глаз не знает, на чем остановиться:
когда он глядит на потолок, расписанный цветами, то ему кажется, что он видит многоцветную ткань; когда он
смотрит на стены, то они представляются ему подобными восхитительному саду; когда он ослеплен потоками
света, проникающими сквозь окна, он восхищается безмерной красотой цветных стекол и совершенством их
изготовления. Если благочестивая душа созерцает сцены страстей господних, представленных с помощью рисунка,
то ее охватывает чувство сострадания>».

Как видим, по своему эмоциональному воздействию сюжет росписи или витража, переданный рисунком, стоит здесь
на последнем месте, а на первом — цвет и вместе с ним свет.

В готическом витраже ярче всего проявилось торжество цвета и света.

По мере того как утверждалась каркасная система и стена становилась ажурной, в храме оставалось все меньше
места для настенных росписей — их все чаще заменяли витражи. Огромные оконные проемы готического собора сверху
донизу заполнялись оправленными в свинец цветными или раскрашенными стеклами.

Но витраж не просто заменил фреску. Он открыл новые возможности для цветовых эффектов, в которых
средневековые живописцы видели конечную цель своего искусства. Витраж выполнял в искусстве более северных
европейских стран ту же роль, что в Византии мозаика. Ту же роль — в сочетании света и цвета, их взаимном
обогащении, при котором цвет придает свету окраску, а свет наделяет цвет своим сиянием. Разница состояла лишь
в том, что византийская мозаика принимает через распахнутые окна яркие лучи южного солнца и окунает их в свою
цветовую гамму, чтобы цветным пламенем озарить внутреннее пространство храма, между тем как через витраж любой
свет проникает в это пространство уже расцвеченным, играя на колоннах и в сводах своими искусно подобранными
красочными переливами.

«Краски суть деяния и страдания света»

Гете.

Игра света и цвета, то торжественная, сверкающая, то приглушенная в таинственном полумраке от набежавшей тучи
или в час заката, рождала под головокружительным взлетом могучих готических сводов волнующе-сказочное
настроение, увлекавшее молящихся от земного, конкретного к небесному, неосязаемому, но лучистому. Там, где
сохранились по сей день средневековые витражи, они захватывают своим волшебством и нашего современника,
благодарного за подобную, созданную человеческим гением красоту.

Слева: Собор в Шартре. Витраж «Богоматерь с Младенцем». До 1200 г.

В центре: Собор в Шартре. Витраж «Дерево Иесеево». Середина XII в.

Справа: Собор Парижской Богоматери. Роза южного портала. 1260-е гг.

Свет, льющийся с неба, согласно средневековому мышлению, означал идущий от бога свет, наделенный всеми чарами
цвета! Словно наряжая изнутри огромными самоцветами остов собора, витраж идеально согласуется с готической
архитектурой и в то же время в плане мистических упований как бы скрашивает телесность, живую выразительность
готической пластики. Ибо в период своего расцвета (вторая половина XII в. — первая половина XIII в.) витражная
живопись, монументальная по своей сути, не стремится передать пространственную глубину, которая в ней не
больше чем фон. Ее изображения уже потому не создают впечатления реальности, что для нашего глаза их четкие
контуры прежде всего отделяют один светящийся цвет от другого. Как и в представлении о живописи монаха
Теофила, рисунок тут выполняет лишь подсобную функцию.

Позднее подражание картине, смешение тонов, поиски светотени вместе с перерождением самой готики привели и к
перерождению витражного искусства, которое при большей утонченности утратило былую, сияющую чистыми красками
монументальность.

Из дошедших до нас витражных ансамблей высокой готики самый замечательный в Сен Шапель в Париже включает 146
окон с 1359 различными сюжетами.

Витраж как обязательная часть храмового интерьера не пережил готики. Но колористические достижения
средневековой витражной живописи оставили глубокий след в искусстве и, в частности, в конце прошлого века
вызвали восхищение художников-импрессионистов.

Во Франции XIII столетия существовало несколько крупных школ искусства витража — в Париже, Шартре, Шампани,
далеко распространявших свое влияние.

Витражные циклы каждого собора, как и их скульптура, выдают, как правило, присутствие нескольких мастерских и
множества работавших в них мастеров.

Церковь Сен-Дени, где впервые эффект витражей был применен в широком масштабе и свет нескончаемый
священнейших окон, одухотворяя архитектуру, создавал в интерьере волшебную мерцающую атмосферу «Божьего
града», была источником витражного искусства XIII века и его иконографии.

Некоторые композиции Сен-Дени, в частности ставшая чрезвычайно популярной в XIII веке композиция «Древа
Иесеева», были использованы мастерами Шартра.

Витражи конца XII века в церкви св. Ремигия в Реймсе с величественными фигурами апостолов и пророков,
украшавшими окна хора, послужили образцом для витражей первой четверти XIII века в соборах Реймса и
Страсбурга.

Особенно сильное воздействие на развитие готического витражного искусства XIII века, как с точки зрения
иконографии, так и стиля, оказали витражи Шартрского собора. Мы находим произведения их последователей в
соборах Буржа, Оксерра, Мана, Анжера, Тура, Пуатье, Лиона, Руана.

Витражи собора в Сансе, также стилистически и иконографически связанные с композициями Шартрского собора,
очень близки к витражам Кентерберийского собора в Англии, что заставляет предположить работу одной мастерской
или использование моделей и образцов, происходящих из одного и того же источника. Цветные стекла Лана,
Суассона и Шалона-на-Марне и церкви Сен-Кантена конца XII века образуют отдельную группу, имеющую точки
соприкосновения с витражами Реймса, с одной стороны, и рейнских областей, — с другой.

С середины XIII века увеличивается влияние парижских мастеров, работавших в соборе Парижской Богоматери и
Святой Капелле. Вариации и свободные копии их композиций можно встретить в сценах на витражах Мана и Тура, в
хрупких и изысканных фигурах святых второй половины XIII века в соборах Шалона-на-Марне и Труа.

Страсбургские витражи третьей четверти XIII века с длинными, вытянутыми фигурами святых, с характерной для
второй половины XIII века куртуазностью жестов и элегантностью пропорций стали образцами для мастерских
Германии и Австрии XIII века и проводниками французского влияния на этот вид искусства Восточной Европы.

Сильное воздействие французских образцов обнаруживается в витражах церкви Св. Куниберта в Кельне.

В витражном искусстве начала XIV века особенно большую роль играли нормандские мастерские,
сконцентрировавшиеся в Руане вокруг строительства собора и церкви Св. Уана, а также церкви Эвре, широко
пользовавшиеся одними и теми же образцами.

Быстрому распространению художественных влияний в эпоху готики способствовала совершенно новая историческая
ситуация, определяющаяся не раздробленностью областей, как в романскую эпоху, но тенденцией к консолидации
французского королевства и собиранию земель под эгидой французского короля.

Читайте также:

Источники

Витражи: средневековое искусство и религия

Витражи — это прозрачные цветные стекла, которые образуют декоративную мозаику и вставляют в окна, в основном в церквях. В период расцвета этого вида искусства, между XII и XVII веками нашей эры, витражи изображали религиозные сказки из иудео-христианской Библии или светские истории, такие как Кентерберийские сказки Чосера. Некоторые из них также имели геометрические узоры в полосах или абстрактные изображения, часто основанные на природе.

Изготовление средневековых витражей для готической архитектуры было опасной работой, выполняемой мастерами гильдии, которые сочетали алхимию, нано-науку и теологию.Одна из целей витражей — служить источником медитации, погружая зрителя в созерцательное состояние.

Ключевые выводы: витраж

• Витражи, в которых стекло разных цветов сочетается в одной панели, создавая образ.
• Самые ранние образцы витражей были созданы для раннехристианской церкви во II – III веках нашей эры, хотя ни один из них не сохранился.
• Искусство вдохновлено римскими мозаиками и иллюминированными рукописями.
• Расцвет средневековых религиозных витражей пришелся на 12-17 веков.
• Аббат Сугер, живший в 12 веке и упивавшийся синими цветами, олицетворяющими «божественный мрак», считается отцом витражей.

Определение витража

Витражи изготавливаются из кварцевого песка (диоксида кремния), который нагревают до расплавления. Цвета добавляются к расплавленному стеклу с помощью крошечных (наноразмерных) количеств минералов — золото, медь и серебро были одними из первых красящих добавок для витражей.Более поздние методы включали нанесение эмали (краски на основе стекла) на листы стекла с последующим обжигом окрашенного стекла в печи.

Витражи — это сознательно динамичное искусство. Стекло разных цветов, встроенное в панели на внешних стенах, реагирует на солнце ярким свечением. Затем цветной свет льется из рам на пол и другие предметы интерьера в виде мерцающих пятнистых бассейнов, которые переливаются вместе с солнцем. Эти характеристики привлекали художников средневековья.

Лежащие каменные саркофаги французских королей Филиппа VI (1293–1350) и Иоанна II (1319–1364) в пятнах света из цветного стекла. Базилика Сен-Дени, Париж.
RIEGER Bertrand / hemis.fr / Getty Images Plus

История витражей

Производство стекла было изобретено в Египте около 3000 г. до н.э. — по сути, стекло — это перегретый песок. Интерес к изготовлению стекла разного цвета относится примерно к одному и тому же периоду. В частности, синий был ценным цветом в торговле стеклянными слитками в Средиземноморье бронзового века.

Вставка фигурных окон из разноцветного стекла в окна в рамах впервые использовалась в ранних христианских церквях во втором или третьем веке нашей эры — примеров не существует, но есть упоминания в исторических документах. Возможно, это искусство возникло из римской мозаики, когда полы в элитных римских домах состояли из квадратных кусков камня разного цвета. Стеклянные фрагменты использовались для изготовления настенных мозаик, таких как знаменитая мозаика Александра Македонского в Помпеях, которая была сделана в основном из стеклянных фрагментов.Раннехристианские мозаики, датируемые IV веком до н.э., есть в нескольких местах Средиземноморья.

Деталь мозаики Александра Великого в битве при Иссе, Помпеи.
Getty Images / Leemage / Corbis

К 7 веку витражи использовались в церквях по всей Европе. Витражи во многом обязаны богатым традициям иллюминированных рукописей, рукописных книг христианских Священных Писаний или практик, сделанных в Западной Европе в период между 500–1600 годами нашей эры и часто украшенных яркими красками и сусальным золотом.Некоторые из витражей XIII века были копиями иллюминированных басен.

Иллюстрированная рукописная миниатюра из Евангелий Тороса Рослина, 1262 г. Художественный музей Уолтерса, Балтимор.
Fine Art Images / Наследие изображения / Getty Images

Как сделать витраж

Процесс изготовления стекла описан в нескольких существующих текстах 12-го века, и современные ученые и реставраторы используют эти методы для воспроизведения этого процесса с начала 19-го века.

Для изготовления витража художник делает эскиз или «карикатуру» изображения в натуральную величину.Стекло получают путем смешивания песка и поташа и его обжига при температуре от 2 500 до 3 000 ° F. Еще в расплавленном состоянии художник добавляет небольшое количество одного или нескольких оксидов металлов. Стекло естественно зеленого цвета, и чтобы получить прозрачное стекло, вам понадобится добавка. Некоторые из основных смесей были:

• Прозрачный: марганец
• Зеленый или сине-зеленый: медь
• Deep blue: кобальт
• Винно-красный или фиолетовый: золото
• От бледно-желтого до темно-оранжевого или золотого: нитрат серебра (так называемое серебряное пятно).
• Травянисто-зеленый: сочетание морилки кобальта и серебра

Затем витраж разливают на плоские листы и дают остыть.После охлаждения мастер кладет кусочки на рисунок и раскалывает стекло горячим утюгом, грубо приближая его форму. Шероховатые края обрабатываются (так называемая «бороздка») с помощью металлического инструмента для удаления излишков стекла до получения точной формы композиции.

Изготовление витража в Моррис Ко в Мертонском аббатстве (1931 г.).
Fox Photos / Стрингер / Архив Халтона / Getty Images

Затем края каждого из стекол покрываются «камушками», свинцовыми полосами с Н-образным поперечным сечением; и приставки впаяны в панель.Когда панель готова, художник вставляет замазку между стеклом и подходит для гидроизоляции. Этот процесс может занять от нескольких недель до многих месяцев, в зависимости от сложности.

Готические формы окон

Наиболее распространенными формами окон в готической архитектуре являются высокие «стрельчатые» окна в форме копья и круглые «розовые» окна. Окна-розы или колеса создаются по кругу с выступающими наружу панелями. Самое большое окно-роза находится в соборе Нотр-Дам в Париже, массивная панель диаметром 43 фута с 84 стеклянными панелями, которые расходятся наружу от центрального медальона.

Самый большой витраж-роза находится в католическом соборе Нотр-Дам-де-Пари, на берегу Сены в Париже, Франция.
Фредерик Солтан / Corbis / Getty Images

Средневековые соборы

Расцвет витражей пришелся на европейское средневековье, когда гильдии мастеров производили витражи для церквей, монастырей и элитных домов. Расцвет искусства в средневековых церквях объясняется усилиями аббата Сюже (ок. 1081–1151), французского аббата в Сен-Дени, ныне наиболее известном как место захоронения французских королей.

Около 1137 года аббат Сугер начал перестраивать церковь в Сен-Дени — она ​​была построена в 8 веке и остро нуждалась в реконструкции. Его самым ранним панно было большое колесо или окно-роза, сделанное в 1137 году в хоре (восточная часть церкви, где стоят певцы, иногда называемая алтарем). Стекло Сен-Дени примечательно тем, что в нем используется синий цвет — глубокий сапфир, за которое щедрый жертвователь заплатил. Сохранились пять окон, датируемых XII веком, хотя большая часть стекла была заменена.

Прозрачный сапфировый синий цвет Abbot Suger использовался в различных элементах сцен, но, что наиболее важно, он использовался в фонах. До нововведений аббата фоны были прозрачными, белыми или радужными. Историк искусства Мередит Лиллих комментирует, что для средневекового духовенства синий был рядом с черным в цветовой палитре, а глубокий синий контрастирует Бога, «отца света», как сверхсвета с остальными из нас в «божественном мраке», вечной тьме и вечности. невежество.

Витражи в соборе Сен-Дени, Париж, Франция.
Грег Кристенсен / Выбор фотографа / Getty Images Plus

Средневековый смысл

Готические соборы превратились в небесное видение, место уединения от городского шума. Изображенные изображения были в основном из определенных притч Нового Завета, особенно о блудном сыне и добром Самарянине, а также о событиях из жизни Моисея или Иисуса. Общей темой было «Дерево Иессея», генеалогическая форма, которая связала Иисуса как потомка ветхозаветного царя Давида.

Витраж царя Соломона в окружении пророков Исайи и Михея. Фрагмент окна «Дерево Джесси» в Шартрском соборе, Франция (1145–1155).
Художественные СМИ / Коллекционер печати / Getty Images

Аббат Сугер начал использовать витражи, потому что считал, что они создают «небесный свет», символизирующий присутствие Бога. Привлечение к легкости в церкви потребовало более высоких потолков и больших окон: утверждалось, что архитекторы, пытающиеся вставить большие окна в стены собора, частично изобрели для этой цели аркбутан.Несомненно, перемещение тяжелой архитектурной опоры к внешней части зданий открыло стены собора для большего оконного пространства.

Цистерцианский витраж (гризайль)

В XII веке такие же витражи, выполненные одними и теми же рабочими, можно было найти в церквях, а также в монастырских и светских постройках. Однако к 13 веку самые роскошные были ограничены соборами.

Разделение между монастырями и соборами было связано в первую очередь с тематикой и стилем витражей и возникло из-за богословских споров.Бернар Клервоский (известный как Сен-Бернар, ок. 1090–1153) был французским аббатом, основавшим орден цистерцианцев, монашеское ответвление бенедиктинцев, которые особенно критически относились к роскошным изображениям святых изображений в монастырях. (Бернард также известен как сторонник рыцарей-тамплиеров, боевой силы крестовых походов.)

В своей «Apologia ad Guillelmum Sancti Theoderici Abbatem» 1125 года («Апология перед Вильгельмом Сен-Тьерри») Бернар напал на художественную роскошь, заявив, что то, что «простительно» в соборе, не соответствует монастырю, будь то монастырь или церковь.Он, вероятно, имел в виду не витражи: этот вид искусства стал популярным только после 1137 года. Тем не менее цистерцианцы считали, что использование цвета в изображениях религиозных деятелей было еретическим, а цистерцианские витражи всегда были прозрачными или серыми (» гризайль»). Цистерцианские окна сложны и интересны даже без цвета.

Аббатство Эбербах — это бывший цистерцианский монастырь недалеко от Эльтвилля-на-Рейне в Рейнгау, Германия, основанный в 1136 году Бернаром Клервоским как первый цистерцианский монастырь на восточном берегу Рейна.Вентура Кармона / Moment Unreleased / Getty Images

Возрождение готики и за ее пределами

Расцвет средневекового периода витражей закончился примерно в 1600 году, и после этого он стал второстепенным декоративным или живописным акцентом в архитектуре, за некоторыми исключениями. Начиная с начала 19 века, готическое возрождение привлекло внимание частных коллекционеров и музеев к старым витражам, которые искали реставраторов. Многие небольшие приходские церкви получили средневековые очки — например, между 1804–1811 гг. Собор Личфилда, Англия, получил обширную коллекцию панелей начала 16 века из цистерцианского монастыря Херкенроде.

В 1839 году было создано Страстное окно церкви Сен-Жермен-л’Оксерруа в Париже, тщательно исследованное и выполненное современное окно в средневековом стиле. За ними последовали и другие художники, развивая то, что они считали возрождением заветной формы искусства, и иногда включали фрагменты старых окон как часть принципа гармонии, практикуемого готическими возрожденцами.

Витраж в стиле готического возрождения, изображающий крещение Иисуса Иоанном Крестителем, церковь Св.Церковь Germain l’Auxerrois, Париж, Франция.
Годонг / Робертхардинг / Getty Images Plus

Во второй половине 19-го века художники продолжали следовать склонности к более ранним средневековым стилям и предметам. С движением ар-деко на рубеже 20-го века художники, такие как Жак Грюбер, начали создавать шедевры светских очков — практика, которая продолжается и по сей день.

Витраж Жака Грюбера «Розы», 1906. Musee de l´Ecole de Nancy, музей в стиле модерн, Нанси, Франция.Алан Джон Эйнсворт / Heritage Images / Getty Images

Избранные источники

• Аббат Сугер. «Книга Сугерского аббата Сен-Дени о том, что было сделано во время его правления». Пер. Берр, Дэвид. Исторический факультет: Ганноверский колледж.
• Чешир, Дж. И. М. «Витражи». Victorian Review 34.1 (2008): 71–75. Распечатать.
• Гость, Джеральд Б. «Повествовательная картография: отображение священного в готических витражах». RES: Антропология и эстетика. 53/54 (2008): 121–42. Распечатать.
• Харрис, Энн Ф. «Остекление и глянцевание: витражи как литературная интерпретация». Journal of Glass Studies 56 (2014): 303–16. Распечатать.
• Хейворд, Джейн. «Застекленные монастыри и их развитие в домах цистерцианского ордена». Gesta 12.1 / 2 (1973): 93–109. Распечатать.
• Лиллих, Мередит Парсонс. «Монастырский витраж: покровительство и стиль». Монашество и искусство .Эд. Вердон, Тимоти Грегори. Сиракузы: Издательство Сиракузского университета, 1984. 207–54. Распечатать.
• Маркс, Ричард. «Витражи в Англии в средние века». Торонто: University of Toronto Press, 1993.
• Рагуин, Вирджиния Чиффо. «Возрожденцы, возрожденцы и архитектурные витражи». Журнал Общества историков архитектуры 49.3 (1990): 310–29. Распечатать.
• Ройс-Ролл, Дональд. «Цвета романских витражей.» Journal of Glass Studies 36 (1994): 71–80. Print.
• Рудольф, Конрад. «Изобретение экзегетического витража: Сугер, Хью и новое элитное искусство». Бюллетень искусства 93.4 (2011): 399–422. Распечатать.

Художественные витражи: производство, характеристика, история

витражи | Определение, история, методы и факты

витраж , в искусстве цветное стекло, используемое для изготовления окон и других предметов, через которые проходит свет.Строго говоря, все цветное стекло «окрашивается» или окрашивается добавлением различных оксидов металлов, пока оно находится в расплавленном состоянии. Тем не менее, термин витраж стал обозначать в первую очередь стекло, используемое для изготовления декоративных или живописных окон. Уникальные цветовые гармонии витража связаны не столько с какой-либо специальной техникой окраски стекла, сколько с использованием определенных свойств проходящего света и светоадаптивного поведения человеческого зрения.Редко равные и никогда не превзойденные, огромные витражи XII и начала XIII веков фактически предшествовали значительным техническим достижениям в стекольном ремесле более чем на полвека. И хотя эти достижения, несомненно, способствовали утонченности и утонченности витражей позднего средневековья, они не только не смогли остановить упадок искусства, но и, скорее всего, ускорили его до такой степени, что искушали окрашенные Художник по стеклу может соперничать с мастером фрески и станковым художником в натуралистической интерпретации своих сюжетов.

Ни роспись по витражу, ни его сборка с рифлеными полосами повязки не являются обязательным атрибутом искусства. Действительно, свинцовому окну вполне могли предшествовать окна, в которых использовались деревянные или другие формы сборки, такие как цементный узор, который долгое время был традиционным в исламской архитектуре, и единственное наиболее важное техническое новшество в витражах 20-го века, стеклянных плитах и ​​других материалах. бетон, был вариацией более ранней техники кладки.

Эдуард VI: коронация

Коронация Эдуарда VI, витражи, Особняк, Лондон.

E&E Image Library / Heritage Image / age fotostock

Элементы и принципы дизайна

Из всех искусств художника, витражи, вероятно, являются наиболее трудноразрешимыми. Он связан не только с многочисленными светомодулирующими факторами, влияющими на его внешний вид, но и с относительно громоздкими, чисто структурными требованиями. И все же никакое другое искусство не кажется таким приземленным, таким живым, настолько завораживающим по своему действию. Это связано с тем, что витражи гораздо более непосредственно и интенсивно, чем другие материалы, используют взаимодействие между двумя высокодинамичными явлениями: одним физическим, а другим — органическим.Физический фактор — это свет и все бесчисленные изменения в общем уровне освещения, а также в расположении и интенсивности отдельных источников света, которые, естественно, происходят не только от момента к моменту, но и от места к месту — от прерии до леса, теплицу в темницу. Другой феномен — это спонтанный светоадаптивный процесс зрения, который стремится поддерживать ориентацию во всех световых средах.

Архитектура, определяя значение кажущейся яркости света, видимого через ее оконные проемы, всегда устанавливает определенную шкалу значений яркости, с которой должен работать художник-витражист.Поскольку свет, проникавший внутрь церкви 12-го и начала 13-го веков, приобрел яркость и даже резкость, в отличие от окружающей темноты, мастера того периода логично составили свои окна с палитрой глубоких, насыщенных цветов. Когда по доктринальным или экономическим причинам можно было использовать только прозрачное стекло, его украшали тонкой непрозрачной сеткой гризайли или монохромным орнаментом, который эффективно рассеивал и смягчал свет. Позже, когда стены церквей открывались, чтобы пропускать все больше и больше света, разница между уровнями внутреннего и внешнего освещения перестала быть достаточно большой, чтобы осветить плотные, насыщенные рубины и синие цвета более раннего периода.В XIV и XV веках, как правило, развивались более тонкие, сухие и приглушенные цветовые гармонии. Это отражало растущее предпочтение более легких и менее устрашающих эффектов и фактическое ограничение, которое архитектура того времени налагала на витражи.

Получите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.
Подпишитесь сейчас

Статические элементы стекла и его архитектурное оформление видоизменяются элементом изменения, присущим естественному освещению.Кажущийся бесконечным спектр изменений внешнего вида витражей является результатом изменений интенсивности, расположения, рассеивания в атмосфере и цвета естественного дневного света. Поэтому светящуюся жизнь витражей можно лучше всего наблюдать, наблюдая за органическим воздействием света на окно в течение дня. Если войти в Шартрский собор сразу после восхода солнца в ясный день, глаза сначала будут обращены к восточным окнам, особенно к тем, которые находятся в подсобном помещении.Только они полностью оживут, а все остальные будут наполовину существовать в каком-то безмолвном сумраке. Постепенно по мере того, как солнце встает в небе, эти окна станут светлее. Тогда восточные окна начнут терять свой прежний блеск по сравнению с окнами на южном фланге собора, которые к полудню будут изрядно светиться от прямых солнечных лучей. Однако свет, текущий через южные окна, повысит уровень освещенности в северных окнах напротив них в достаточной степени, чтобы создать отчетливое, хотя ни в коем случае не неприятное, приглушение сияния последних.Если в этот момент солнце скрывается за облаком и небо становится пасмурным, внешний вид всех окон сразу же резко меняется. Поскольку свет, теперь рассеянный, идет более или менее равномерно со всех сторон, южные окна потеряют часть своего прежнего блеска и живости, а северные окна восстановят свои. Общая атмосфера собора заметно холоднее и серьезнее по своему эффекту, и более, чем когда-либо прежде, начинаешь осознавать абсолютные различия в тональности самих окон.Окна гризайли в восточной части собора, окно XV века с высокими ключами в Вандомской капелле в южном проходе нефа и три окна XII века над большим западным порталом — все это заметно более светлым. чем остальные. Если ближе к вечеру снова появляется солнце, зрителя ждут необыкновенное зрелище, поскольку синий цвет западных окон, безусловно, самый интенсивный в соборе, еще больше украшается прямыми лучами солнца.Если главные двери собора откроются, прямые лучи позднего полуденного солнца, текущие на полпути вниз по нефу собора, бросят слепящую завесу на все окна в их окрестностях, пока двери не закроются снова. Затем, когда небо начинает краснеть с заходом солнца, интенсивный синий цвет XII века в западных окнах теряет свою былую интенсивность, а более теплые цвета, особенно рубины, становятся настолько яркими и настойчивыми, что кажутся почти вытесненными синими. как преобладающий цвет в окнах.Наконец, когда солнце заходит, весь собор снова погружается в глубокие сумерки, которые постепенно уменьшаются, пока не исчезают совсем.

Поскольку витраж может считаться искусством рисования, он должен считаться искусством рисования светом. Какие бы методы или материалы он ни использовал, его собственные уникальные и незаменимые эффекты всегда являются продуктом окрашивания, преломления, затемнения и фрагментации света.

Материалы и методы

Вопреки распространенному мнению, стеклодув и художник по стеклу редко могли быть одним и тем же человеком даже в древние времена; Фактически, эти два искусства редко практиковались в одном и том же месте.Стекольный завод легче всего устраивать на опушке леса, где можно найти огромное количество дров, золы и песка, необходимых для изготовления стекла, тогда как мастерские по изготовлению витражей обычно располагались. установлен рядом с основными строительными площадками. Таким образом, художник-витражист всегда зависел от стеклодува в отношении своего основного материала. Окрашенные оксидами металлов в расплавленном состоянии — медь вместо рубина, кобальт для синего, марганец для пурпурного, сурьма для желтого, железо для зеленого — листы средневекового стекла изготавливались путем выдувания стеклянного пузыря, превращения его в трубчатую форму. отрезать концы, чтобы сформировать цилиндр, разрезать цилиндр вдоль одной стороны и сплющить его в лист, в то время как стекло все еще было раскаленным и в податливом состоянии.Затем ему позволили очень медленно остыть в печи, чтобы его можно было должным образом отжечь и не было слишком трудно разрезать на любые формы, которые могут потребоваться для конструкции. Поскольку эти листы стекла, за исключением типа, известного как стекло с проблесковым светом, были изначально окрашены в один основной цвет, переход от одного цвета к другому в дизайне окна мог быть осуществлен только путем введения отдельных кусочков стекла в каждый из них. необходимых цветов.

Случайно или намеренно стекло, изготовленное в XII и XIII веках, имело почти идеальное сочетание грубости и утонченности для витражей.Листы размером 10 на 12 дюймов (25 на 30 сантиметров) были достаточно плоскими и достаточно тонкими, чтобы их можно было очень точно разрезать до нужной формы, но все же достаточно разнообразной по толщине (от менее ¹ / ₈ дюймов [3 миллиметра] до ⁵ / ₁₆ дюймов [8 миллиметров]), чтобы иметь насыщенные переходы по глубине цвета. С развитием технологии стекла в средние века и в эпоху Возрождения появилась возможность производить более крупные, тонкие и плоские листы стекла в значительно большем диапазоне цветов, чем это было возможно в 13 веке.Однако на каждом различимом этапе этого развития стекло становилось менее интересным визуально как эстетический элемент сам по себе. Позднее готические возрожденцы осознали этот эффект, и в середине 19 века они инициировали возврат к более ранним методам производства стекла. Они разработали так называемое «античное» стекло, которое по цвету, текстуре и оттенку очень похоже на стекло, которое использовалось в окнах XII и XIII веков. «Античное» стекло и по сей день остается основным материалом для изготовления витражей.

Сияющие драгоценности готического витража

ДОПОЛНИТЕЛЬНО, это был день яркого зимнего солнца. Но это все же было внезапным потрясением. При входе в западный конец Шартрского собора вас сразу бросает в глаза не яркость витражей, которыми так славится этот готический интерьер 13-го века. Дело даже не в столь хваленой согласованности каменного пространства, поскольку оно с высокой уверенностью поднимается к хранилищу и с неумолимым достоинством движется на восток.

Что поражает, так это полная чернота. Это похоже на вход в пещеру. Это место — черная дыра.

Настроишь, конечно, через время. Но даже тогда внутри этого огромного тусклого здания не совсем светло, как днем. Фактически, темнота оправдывает описание собора в книге Лоуренса Ли, художника-витражиста: «Большая часть возвышенного воздействия окон Шартрского собора … объясняется тем фактом, что обширные витражи — это все. в пределах того же тонального диапазона и не нарушается никакими ближайшими источниками белого света.Такой собор на самом деле является идеальной архитектурной средой для витражей — гигантский черный ящик, практически все его отверстия заполнены цветным стеклом ».

Белый свет, отражающийся от внутренних поверхностей этих разноцветных окон, умаляет мощь света. свет проходит через них. Интенсивность солнечного света снаружи — омывающего южную и западную стороны — действительно имеет огромное значение. Но вы видите не качество солнечного света как таковое; свет служит яркому цвету стакан.

Этот цвет часто бывает незабываемо темным и загадочно непрозрачным. Он светится, как угольки. Кажется, он освещен изнутри. Это тот цвет, который вы иногда замечаете, когда закрываете глаза.

То, что вы видите (открытыми глазами) внутри Шартра, — это прежде всего окна со всех сторон, а не каменная кладка, которая определяет расположение и размеры окон. В этот период изобретение аркбутанов, таких как внешние каркасные леса, все больше позволяло окнам доминировать в стенах церквей, где раньше требовалась тяжелая каменная кладка.Яркие мерцания и многогранные цвета окна за окном украшают боковые стены: не окна, через которые можно видеть, и, конечно, не окна, предназначенные главным образом для освещения интерьера. Это окна за окна, великолепные, оптически покалывающие, фрагментированные эмблемы чистого цвета.

Правило сапфирового блюза. Красный рубин, пышный и глубокий, подобен полупрозрачному бархату. Эти два цвета создают увлекательный диалог вибраций, а вспомогательные оттенки желтых, водянисто-зеленых, четких изумрудов, розовато-коричневых, грязно-белых, более бледных синих и более глубоких золотых составляют неотразимую коробку конфет цветов.

В окнах-розетках различные формы, каждая из которых представляет собой попурри из цветных фрагментов, кажутся подвешенными без веса в яростных лужах черноты, и только геометрическое планирование дизайнера удерживает их от падения. «Роза» почти кажется неправильным названием для этих огромных круглых окон, которые чаще похожи на колеса, солнца или универсальные символы некоего космического порядка; они излучаются от своего центра к периферии, которую можно представить только как ступень к бесконечному расширению. Иногда деления представляют собой небольшие лепестки, похожие на лепестки цветов.Иногда — в архитектуре поздней готики — они похожи на языки пламени. В Шартре у них есть все удивление и восхищение узорами калейдоскопа, как будто от простого встряхивания они выпали так же, как и есть, а затем были закреплены навсегда.

Витражи на пике своего развития в церквях и соборах готического периода на момент создания не рассматривались как некая форма абстрактной славы, возникающая благодаря магическим свойствам дневного света, проходящего через сильно окрашенное стекло.Если это то, что в первую очередь поражает нас сегодня — цвета, интенсивность, — то потому ли, что мы можем видеть это только глазами нашего времени? Отчасти да.

Нам, конечно, трудно читать поучительные истории и легенды, которые рассказывают эти сложные окна. Иметь руководство, объясняющее их, поучительно. Средневековые ученые определили состав окон соборов и, по-видимому, считали их изображениями для наставления неграмотных прихожан. Но некоторые искусствоведы сомневаются, что люди в 13 веке могли быть более искусными, чем они сами — с университетскими степенями и глубоким изучением иконографии — следовать значениям этих окон снизу вверх.

Даже у интеллектуалов, пропагандировавших идею средневековых витражей как важнейшего компонента соборной архитектуры, были смешанные мотивы. Аббат Сугер (1081–1151), настоятель аббатской церкви Сен-Дени на окраине Парижа, был первым среди них. Он был влюблен в свет, который имел для него символику, частично унаследованную от Платона, а частично из Библии, и чудесным образом смешивал различные концепции этой бессодержательной субстанции, так что он был для него как материальным, так и сверхъестественным, таинственным и средством достижения ясность правды.Он обожал драгоценные камни и металлы, считая, что радость глаз ведет к духовному.

В споре со святым Бернаром, который сожалел о чрезмерно сложном убранстве и ярких излишествах церковной архитектуры и считал, что достаточно святого ума и чистого сердца, аббат Сугер настаивал на необходимости «воздавать дань уважения также внешними украшениями священного храма». сосуды «. Он выступал за «внутреннюю чистоту» и «внешнее великолепие».

Его отношение преобладало в церкви Св.Дени и, очевидно, почитается и переносится в Шартре и во многих других великих готических соборах, последовавших за ним. Что касается самих витражей, Сугер убедительно верил в возвышающую силу их красоты, предназначенную для того, чтобы «осветить разум, чтобы он мог путешествовать сквозь истинные огни к Истинному Свету …»

Кажется, что это действительно так. противоречие между частым акцентом Сугера в его трудах на яркость, свет и ясность и реальным опытом готических витражей, которые так часто приводят к интерьерам, которые не намного ярче, чем если бы стены были сделаны из толстых романских стен. камень.Историк витражей Сара Браун отмечает в книге 1992 года, что когда чистят стекло ранней готики XII века, становится очевидным, что большая часть его «темноты» возникает из-за порчи и грязи. Более глубокие тона чередуются с более светлыми. Точно так же в стекле 13-го века, которое преобладает в Шартре, наблюдается ухудшение телесного цвета фигур, которое потемнело до странного и довольно красивого коричневого цвета. Одно только это должно остановить изрядное количество солнечного света.

Но не каждый памятник средневекового витража такой темный, как Шартр.Впечатляющая (хотя и хорошо отреставрированная) часовня в центре Парижа, Сент-Шапель Людовика IX, кажется, фактически сделана из цветного стекла, а также полна света.

Сент-Шапель, построенный молниеносно между 1243 и 1248 годами, является более поздним развитием готики, чем Шартр. Он обладает драгоценной элегантностью, которой не обладает Шартр. По сравнению с ним это как миниатюра. Это кажется частным, в то время как Шартр явно публичный.

Основным смыслом существования каждого из этих готических зданий был дом для священных реликвий.Сегодня может показаться трудным уловить значение фрагментов «истинного креста», «тернового венца» или «сорочки Девы» для набожных верующих 800 лет назад. Но такая навязчивая идея преданности была настолько сильной, что и Шартр, и Сент-Шапель действительно обязаны своим архитектурным великолепием — даже самим своим существованием — желанию защитить и подарить такие реликвии. Пышное убранство обоих зданий отчасти объяснялось искренним желанием создать особую среду для своих реликвий.

ЭТИ священные реликвии хранились в изысканно сложных небольших контейнерах, называемых реликвариями. Они могли быть похожи на маленькие церкви, позолоченные, украшенные драгоценностями, украшенные яркой эмалью. Эмаль на внешней стороне мощевиков нашла свой масштабный готический аналог в витражах больших часовен, церквей и соборов. По сути, эмаль — это стекло, но поскольку она украшает непрозрачную поверхность, она не может пропускать свет через нее. И эмали, и витражи считались великолепно похожими на бесценный характер и цвет драгоценных камней.

Сами церкви, по-видимому, считались огромными реликвариями. Однако вместо того, чтобы люди смотрели на них со стороны, они действительно могли войти и сдерживаться ими. По крайней мере, это правда в Шартре. Гораздо меньшего размера Сент-Шапель, метко описанный в недавней книге как «клетка из цветного стекла», с трудом справляется с толпами туристов, поднимающихся по его каменной лестнице, несмотря на его изысканное великолепие.

Мы с энтузиазмом обходим его вокруг, стараясь не наткнуться и не споткнуться, и у нас возникает некое беспокойное ощущение, что мы находимся внутри архитектурной шкатулки для драгоценностей 13-го века.Мы рады, что это уникальное здание пережило столетия угроз и превратностей; что его не снесли, как это предлагалось после Французской революции. Но пока мы спешим с нашим гидом, невозможно догадаться, что эта священная реликвия из камня и стекла значила с точки зрения религиозных убеждений и эстетического значения для короля (позже сделанного святым), который построил ее.

Щедрость Шартра, кажется, гораздо меньше обеспокоена нашествиями туристов 20-го века. Возможно, это отчасти потому, что с самого начала он был местом паломничества и был рассчитан на то, чтобы поглощать толпы.Его тени скрывают нас друг от друга, а его пространства разделяют нас. Мы воспринимаем это необычное здание индивидуально, а не группами. И во тьме проникают окна из цветного стекла, скрытые и закрытые. Французский писатель Рене Базен писал, что витраж «прежде всего — это атмосфера, а не изображение». В Шартре 22 000 квадратных футов витражей состоят из бесчисленных изображений. Но прежде всего они — то, что придает этому собору нематериальную атмосферу.

* Вторая из двух частей, посвященных готическим соборам. Вчера прошел показ «Готические памятники в парящем камне».

История витражей, от древнего искусства до современных инсталляций

Сент-Шапель в Париже (Фото: фондовые фотографии SIAATH / Shutterstock) Этот пост может содержать партнерские ссылки. Если вы совершите покупку, My Modern Met может получать партнерскую комиссию. Пожалуйста, прочтите наше раскрытие для получения дополнительной информации.

На протяжении тысячелетий мастера находили вдохновение в блестящем стекле.В любом виде из стекла можно создавать изысканные произведения искусства. Однако в цвете медиум достигает новых калейдоскопических высот.

Хотя витраж часто ассоциируется с окнами и культовыми сооружениями, он был адаптирован и адаптирован для всех видов искусства, от старинных чаш до современных инсталляций. Однако прежде чем проследить многовековую историю витражей, важно понять ключевые характеристики среды.

Что такое витраж?

«Витражное стекло» относится к стеклу, окрашенному оксидами металлов в процессе производства.Различные добавки дают разные оттенки, что позволяет мастерам стратегически производить стекло определенных цветов. Например, добавление оксидов меди в расплавленное стекло приведет к зеленым и синим тонам.

Фото: Стоковые фотографии из HelloRF Zcool / Shutterstock

После того, как стекло остынет, его можно соединить в кусочки для создания произведений декоративного искусства. Эти фрагменты могут удерживаться на месте различными материалами, включая свинец, камень и медную фольгу.

История

Древние изделия

Свидетельства существования витражей восходят к Древней Римской империи, когда мастера начали использовать цветное стекло для производства декоративных изделий.Несмотря на то, что существует несколько полностью сохранившихся витражей этого периода, модель Lycurgus Cup указывает на то, что эта практика возникла еще в 4 веке.

Кубок Ликурга, IV век н.э. (Фото: Британский музей CC BY-NC-SA 4.0)

Чашка Ликурга — это декоративный стакан для питья, сделанный из дихроичного стекла — среды, меняющей цвет в зависимости от направления света. При освещении изнутри чашка излучает красное свечение; при освещении снаружи он имеет непрозрачный зеленый цвет.

Как древние римские мастера изготавливали такую ​​чашу? Сегодня процесс создания этого изделия окутан тайной. Хотя историки уверены, что капли золота и серебра в стекле ответственны за его способность изменять цвет, они полагают, что оно могло быть получено случайно, поскольку ни одна другая работа из дихроичного стекла того времени не имеет такого резкого цветового контраста.

Кубок Ликурга, IV век н.э. (Фото: Британский музей CC BY-NC-SA 4.0)

«Кубок Ликурга демонстрирует недолговечную технологию, разработанную в четвертом веке нашей эры римскими стекольниками», — объясняет группа искусствоведов в книге «Кубок Ликурга — римская нанотехнология».«Теперь мы понимаем, что эти эффекты связаны с развитием наночастиц в стекле. Однако неспособность контролировать процесс окрашивания означала, что было произведено относительно небольшое количество стаканов этого типа, и еще меньше выжило ».

Тем не менее, Кубок Ликурга отмечается как один из самых важных старинных стекольных заводов, а историк искусства Дональд Харден даже назвал его «самым впечатляющим бокалом того периода, который, как мы знаем, когда-либо существовал, с подходящим декором».

Средневековые монастыри

К VII веку стеклодувы начали переключать внимание с изделий на окна.Как и ожидалось, эти витражи использовались для украшения аббатств, монастырей и других религиозных зданий. Самый ранний известный пример — Монастырь Святого Павла в Ярроу, Англия.

Созданные, когда монастырское здание было основано в 686 году нашей эры, фрагменты этих многовековых окон были раскопаны археологом Розмари Крамп в 1973 году. Хотя первоначальная композиция из синих, зеленых, золотых и желтых элементов неизвестна, монастырь их составил в коллажи, чтобы дать зрителям представление о том, насколько красивыми были бы эти окна.

«Когда мы подняли его, это было похоже на собирание драгоценностей, — объясняет профессор Розмари Крамп в аудиогиде к сайту, — и это все еще дает представление о том, насколько драгоценным он должен был быть».

Готические соборы

В средние века витражи можно было найти в бесчисленных католических церквях по всей Европе. Однако до XII века эти окна были относительно простыми, небольшими по размеру и обрамляли толстые железные рамы. Это связано с тем, что в архитектурных вкусах доминировала романская архитектура — стиль, характеризующийся толстыми стенами и округлыми формами.

Бон Нотр-Дам, Франция (Фото: Stock Photos from Lynnlin / Shutterstock)

Однако в XII веке романский стиль был заменен готической архитектурой . В отличие от романских зданий, церкви и соборы, построенные в этом стиле, демонстрируют интерес к высоте и свету. Эта направленность очевидна во всех аспектах готического дизайна, включая заоблачные шпили, изящные тонкие стены и, конечно же, большие витражи.

Собор Парижской Богоматери в Париже (Фото: фондовые фотографии Вячеслава Лопатина / Shutterstock)

Готические окна обычно бывают двух видов: высокие арочные стрельчатые окна или круглые окна-розы.В обоих случаях они часто монументальны по масштабу и прорисованы до мельчайших деталей — достижение стало возможным благодаря использованию узора, декоративной, но прочной формы каменной опоры. Готические витражи из-за своего размера и сложности пропускали больше ослепительного света, чем когда-либо прежде.

Исламская архитектура

К 8 веку витражи распространились на Ближний Восток. Магия, лежащая в основе медиума, подробно обсуждается в Китаб ад-Дурра аль-Макнуна («Книга скрытой жемчужины»), поваренной книге из цветного стекла, написанной персидским химиком Джабиром ибн Хайяном .

Джабир ибн Хайян Гебер, арабский алхимик (Фото: Wellcome Collection CC BY 4.0)

В этой рукописи Джабир ибн Чайян предлагает десятки «рецептов» цветного стекла и искусственных драгоценных камней. Для автора эксперименты были ключом к созданию высококачественного стекла. «Первое, что необходимо в химии, — это то, что вы должны выполнять практическую работу и проводить эксперименты, потому что тот, кто не выполняет практическую работу или проводит эксперименты, никогда не достигнет ни малейшей степени мастерства», — писал он.«Ученые не в восторге от обилия материала; они радуются только совершенству своих экспериментальных методов ».

В то время стекольная промышленность процветала в Ираке, Сирии, Египте и Иране. Здесь ремесленники переняли и адаптировали древнеримскую среду, используя ее для украшения мечетей, дворцов и других основных элементов исламской архитектуры с окнами, богатыми цветом и сложным узором. Со временем эти изделия становились все более и более украшенными.

Голубая мечеть (Фото: Stock Photos from Artur Bogacki / Shutterstock)

Историки считают, что творческий подход Джабира ибн Хайяна иллюстрирует исламский подход к практике витражей.«Мусульманские и немусульманские производители стекла, работающие в исламских странах. . . были необычайно творческими, — пишет историк Джозеф В. Мери в книге «Средневековая исламская цивилизация : энциклопедия », — и, в соответствии с общей эволюцией исламского искусства, подняли это ремесло на новые технические, технологические и художественные высоты ».

Американское искусство и ремесла

В XIX веке американские мастера превратили старинное искусство витражей в современную форму искусства.Этот подход особенно очевиден в работе Фрэнка Ллойда Райта , пионера движения Prairie School, стиля архитектуры и дизайна интерьера, который подчеркивает мастерство и связь с природой.

Прозрачные окна с всплесками цветного стекла стали неотъемлемой частью интерьеров школы прерий Райта. Эти акценты материализовались в виде «лент из непрерывного стекла» с «геометрическими абстракциями, уникальными для каждого здания, для которого они были созданы», что сделало каждое окно уникальным произведением искусства.

В то же время, когда Райт производил свои окна, другой американский производитель стекла успешно переосмыслил древнюю форму искусства. В 1885 году Луи Комфорт Тиффани основал Tiffany Glass and Decorating Company, студию из Нью-Йорка, которая производила впечатляющие витражи.

Хотя эти некогда популярные лампы вышли из моды в середине 20-го века, недавно они возродились и сегодня остаются желанными предметами коллекционирования.

Витраж сегодня

Сегодня современные художники-витражи поддерживают старинную форму искусства. Как и их предшественники в 20-м веке, эти художники продолжают изобретать новые способы переосмысления древнего ремесла.

Том Фруин, «Kolonihavehus» (Фото: Stock Photos from Edi Chen Lopatin / Shutterstock)

Независимо от того, используют ли они сверкающее стекло, чтобы украсить горизонт Нью-Йорка, улучшить очаровательную хижину или заставить ботанический сад расцвести по-новому, эти художники доказывают, что витражи далеко не устаревшие.

Статьи по теме:

Изучите древнюю историю мозаики и как сделать свое собственное красочное творение

Почему художники используют сусальное золото и как вы можете создавать свои собственные неземные картины

Изучение фантастической истории горгулий в готической архитектуре

Романские и готические витражи (13 век)

Что именно изучают истории искусств?

История искусств — это социальная дисциплина , изучающая эволюцию искусства во времени.Сосредоточьте эти исследования на анализе художественного самовыражения человека в разные периоды существования человечества и на том, как оно представляло их конкретное видение окружающего мира с помощью различных техник и художественных проявлений. История искусств как наука позволяет классифицировать исследования различных культур и обеспечивает энциклопедические знания о том, как они проявляются в каждый из исторических периодов, определяя характеристики, которые делают их отличительными.

Эта наука также является результатом тесных взаимоотношений и сотрудничества между различными междисциплинарными науками. Поддержка истории искусств со стороны различных дисциплин, и все большее количество современных сложных техник приводит к более полному и точному изучению художественных проявлений, которым посвящена, среди которых: скульптура, архитектура, живопись, керамика, музыка и т. Д. текстильные изделия, изделия из металла, производство стекла и другие изделия, хотя в настоящее время они охватывают не только так называемое изобразительное искусство.

Каждая из сотрудничающих наук вносит свой особый вклад в видение событий, которые сформировали художественное наследие человека во времена, среди них: археология, антропология, химия, геология, история, биология и архитектура и многие другие История искусства Науки заслуживают наибольшего доверия.

Достижения истории искусства сегодня »

Постоянное получение обновленной информации о художественном наследии человечества во времена помогает нам сегодня лучше понять красоту и ценность художественных произведений наших предков, а также проанализировать уровень сложности, с которым они были созданы, и их взаимосвязь с их историческими, религиозными, философскими произведениями. , и социальный контекст.

Изучение уровней навыков художников или ремесленников в каждой культуре; также способствуют пониманию влияния, которое они получили от других предыдущих или современных культур, и того, как эти навыки, в свою очередь, повлияли на их собственных потомков. Несомненно, эти влияния, прошедшие на протяжении веков, определили то, как вещи создаются сегодня не только в художественном, но и в практическом плане.

Артефакт вне надлежащего контекста, который включает в себя другие очень важные факторы для людей, ограничивает оценку реальной ценности, они могут казаться даже красивыми или хорошо отделанными, но без истории, которая их окружает, не может быть реально оценена их ценность с целостностью.Искусство носило по существу элитарный характер на протяжении большей части истории человечества и долгое время было доступно только для богатых классов; совсем недавно эти произведения искусства приобретают то значение, которое они действительно имеют в глазах широких масс.

Искусство сегодня пользуется широкой сетью изучения, распространения и сохранения всего художественного наследия, созданного человечеством на протяжении всей своей истории. Еще многое предстоит сделать для повышения лаконичности для сохранения исторических мест и артефактов и защиты их от вандализма и грабежей.

С 20-го века появилось множество учреждений, фондов, музеев и галерей, государственных и частных, посвященных анализу и каталогизации произведений искусства, а также их надлежащему представлению широкой публике с различными темами, которые не являются ограничивается только так называемым изобразительным искусством.

Художественная комната в музее Ринглинга и Мейбл в Сарасоте, Флорида. Музей открыт бесплатно каждый понедельник для посетителей

этой художественной комнаты. Следует отметить, что рост средств массовой информации и увеличение ими богатства различных социальных слоев населения были очень важны для распространения идей о необходимости учиться. и сохранить искусство и артефакты в наши дни.Этот важный труд способствовал распространению новых художников и эстетических форм, которые, тем не менее, показывают нам их связь с культурным наследием прошлого. Новые технические и художественные возможности выражения, которые они фактически разрабатывают, также будут изучены для будущих поколений.

Так или иначе искусство стало более доступным для масс, и влияние этих художественных произведений с перевала можно увидеть в бесчисленных формах выражения или дизайнерских тенденциях нынешнего художника.Любители искусства и истории в целом сегодня увеличивают количество интернет-страниц, посвященных нести послание искусства, через огромное количество из них, темы которых столь же разнообразны, как и само искусство.

Чтобы знать, как и где человечество должно направлять свое будущее, нам нужно узнать об истории Art History и наших прошлых сокровищах, извлечь из этого мудрого потока информации необходимое вдохновение для увеличения духовного обогащения нынешнего и будущих поколений.